El valor y el propósito del dibujo – Louis Isadore Kahn



“The Value and aim in Sketching”
Extraído de T-Square Club Journal, Vol. 1 N° 6, Mayo de 1931, Pags. 19 a 21.

“No hay temas Buenos y temas malos; lo que hay son pintores buenos y pintores malos”
Emile Gaudissard

Para los artistas, todo es bueno en la naturaleza. Quienes estén embargados por la pasión de la verdad aprenderán a encontrar la belleza en los objetos más corrientes. Sólo el profano ve fealdad en la naturaleza, debido a su falta de entendimiento de las verdades filosóficas subyacentes; y es que temas antes considerados poco artísticos han ascendido ahora hasta rivalizar con cualquier otro material universalmente apreciado. Deberíamos ser menos selectivos y más perspicaces. Hemos de aprender como se puede conferir carácter a un barco de vapor y, con el mismo afán, cómo se puede dar un carácter particular a un cactus; o cómo un edificio comercial de Nueva York se ve, con la misma total indiferencia o con la misma devoción que despierta una catedral.
No nos deberían llamar la atención únicamente los callejones traseros de Europa y su pintoresquismo, sino también las ciudades bulliciosas y sus aglomeraciones arquitectónicas; no solo las mansiones pomposas, sino también las repeticiones monótonas de casas en hilera. Pensando así comenzamos a entender su carácter intrínseco y a mostrar respeto por la individualidad que subyace incluso en las cosas que al principio no parecían causar sensación alguna en nuestro interior.
El dibujo es un modo de representación. No importa si una acuarela es precisa, suelta o anodina; si revela algún propósito, ya tiene valor; y cuanto mejor entendamos ese propósito, más valiosa llegara a ser nuestra acuarela.
Un amigo mío que visitó el Museo Rodin me pidió que le explicase qué había en los dibujos de ese escultor para que personas aparentemente en su sano juicio se deshiciesen en elogios hacia ellos. “Pues yo creo que tus dibujos son mucho mejores. Deberías exponerlos.” Se refería a unas minuciosas láminas que yo había hecho en la clase de dibujo del natural en la universidad. Por supuesto, le aseguré que la razón del olvido de esos dibujos era la pura y simple negligencia por mi parte, una actitud que tendría que superar algún día para mostrarlos al mundo. Y luego seguí explicándole que el dibujo lo emplean todos los maestros de las diversas ramas del arte, cada uno a su manera. Los dibujos que hizo ese gran escultor se trazaron con la vista puesta en el resultado final en piedra. Aunque trabajaba con aguadas aparentemente desgarbadas y líneas poco cuidadosas, Rodin siempre lo hacía pensando en el cincel y el martillo. Son buenos dibujos porque encarnan las posibilidades ocultas de su oficio; son las auténticas visiones de un creador. Un biógrafo de Rodin explicaba que su modo de dibujar traslucía la divina impaciencia del artista que teme que pueda escapársele alguna impresión fugaz.
Ningún objeto es del todo independiente de su entorno y, por lo tanto, no puede representarse de modo convincente como una cosa en sí misma; también la presencia de nuestra propia individualidad hace que aparezca de manera diferente de cómo lo hace para los demás. La forma más sencilla, incluso una moldura, es sólo una parte de un proceso creativo. Lo que hace significativa esa moldura es la relación que establece con el resto de la creación. Es esta clase de relación lo que deberíamos buscar.
Tratar de imitar con exactitud no tiene valor alguno; si ése es nuestro propósito, la fotografía será lo más útil. No deberíamos imitar cuando nuestra intención es crear, improvisar. Cuando nos preocupa demasiado cómo lo habría hecho fulano, o qué dirá de él el profesor Blanco, el dibujo saldrá perdiendo en intención y valor general, y se convertirá simplemente en otro dibujo más. Nunca podemos pensar con claridad en función de las reacciones de otra persona; hemos de aprender a ver las cosas por nosotros mismos con el fin de desarrollar el lenguaje de nuestra expresión personal. La capacidad de ver deriva de un insistente análisis de nuestras reacciones a lo que miramos, y de su importancia en la medida en la que nos preocupe. Cuanto más miremos, más llegaremos a ver.
En todos mis dibujos intento no estar completamente supeditado al modelo, aunque lo respeto y lo considero algo tangible y vivo de donde extraer mis emociones. He aprendido a no considerarlo una imposibilidad física de mover montañas y árboles, o de cambiar cúpulas y torres para que se adapten a mis gustos. Intento desarrollar una composición y hago que todos los dibujos tengan para mí tanto valor como si surgiesen de un problema de diseño. Hacer un dibujo de esta clase requiere, por supuesto, la elaboración de muchas impresiones y apuntes “sobre la marcha”. Luego hay que apartarse de todo ello para rehacerlo y materializar nuestros pensamientos con objeto de desarrollar la imagen en forma de diseño legible. La impresión de una catedral –con independencia de lo fieles que seamos a las reglas que gobiernan el hacer que las cosas parezcan tridimensionales- con frecuencia será sólo una ilustración de la profundidad, la altura y la anchura; y a menos que posea ese elemento de emoción, por su diseño y por el ritmo y con el trapunto líricos de su masa, se convertirá sencillamente en una estúpida perspectiva arquitectónica. En realidad, no hace ninguna falta seguir las reglas de la perspectiva al tomar apuntes que luego serán valiosos para nosotros. ¿No desconocían casi completamente los pintores chinos –que consiguieron representar el espacio mejor que nadie- la perspectiva tal como nosotros la aplicamos?
En los miles de dibujos traídos de toda Europa hay demasiada afectación y demasiado artificio. Es una lástima que nuestras impresiones estén dominadas por esta multitud de férreos estilos de la representación arquitectónica. La razón de la que la mayoría de los dibujos sólo puedan ser expresiones desde la óptica del estilista Ernest Born o del superficial Chamberlain es algo que no llego a comprender. Si éstos son los únicos vocabularios con los que se pueden documentar las obras maestras de Europa, tengo en poca estima a quienes pierden la cabeza por la emoción y la elegancia de Reims, y luego exponen un dibujo anodino de unos cuantos contrafuertes como prueba de su comprensión.