Frank Lloyd Wright (1867/1959) _ Boceto preliminar

Traducción del texto publicado en ‘The Architectural Record’, January/February, 1928. ‘Concept and Plan’, Frank Lloyd Wright.



John C. Pew House, Madison, Wisconsin, 1938/40 _ Preliminary Sketch, Drawing and view from the lakeside.

‘Concebir el edificio en la imaginación, no sobre el papel, sino en la mente, profundamente, antes de tocar el papel. Que repose allí, de poco a poco va tomando forma más definitiva antes de abordar el dibujo. Cuando haya tomado vida, se empezará a planificarlo con herramientas. No antes. Dibujar durante la concepción o en la etapa de ‘bosquejado’ como decimos, experimentando con ajustes prácticos de escala, es lo suficientemente bueno si el concepto es lo suficientemente claro como para ser firmemente sostenido. Lo mejor, es cultivar la imaginación, para construir y completar el edificio antes de comenzar a trabajar sobre él. Pero si el concepto original se ha perdido, tirar todo y comenzar de nuevo. Deshacerse de un concepto para dar paso a uno nuevo - que es una facultad de la mente que no se cultiva fácilmente. Pocos tienen esa capacidad. Tal vez sea un regalo, pero puede ser alcanzado por la práctica. Lo que estoy tratando de expresar es que el plan debe comenzar como un asunto verdaderamente creativo y maduro como tal. En la lógica del plan, lo que llamamos ‘estandarización’ es considerado un principio fundamental en el trabajo de arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza presentan esta tendencia a cristalizarse, para formarse y luego conformarse, como podemos ver fácilmente. Existe un período elástico antes de convertirse en el plan, cuando todavía las posibilidades son infinitas. Nuevos efectos, entonces, pueden provenir de la idea o principio que se concibe. Una vez que la forma es desarrollada, esa posibilidad está imposibilitada, ya que conforma un flujo creativo’. Frank Lloyd Wright

Boceto Preliminar

A través de estos abordajes temáticos redescubrimos en los denominados ‘first sketch’ o bocetos preliminares a aquellos documentos gráficos en los cuales vislumbramos el germen de lo que a posteriori será un hecho construido, y que constituye una de las expresiones gráficas más puras, realizados por y para el propio arquitecto y carentes de sentido de divulgación, impulsivos, a menudo ilegibles o desordenados, que nos permiten descifrar intenciones específicas abordadas al momento de su gestación, constituyendo un documento de incalculable valor para historiadores, críticos e investigadores en el marco del pensamiento arquitectónico. Lo singular es que su forma de realizarlo no ha cambiado sustancialmente a través del tiempo en cuanto a su técnica, sin embargo, la forma de abordar ese ‘acto creativo’ y las distintas problemáticas en un determinado período histórico es lo que lo ha constituído en un hecho único y singular, propio de cada artista y que indudablemente en muchas ocasiones requirió de un texto alternativo, citas, inscripciones o manifiestos verbales y/o escritos, como se ha dado en muchos casos, para ampliar ciertas inquietudes difícilmente de plasmar únicamente a través de un lenguaje gráfico.

Sir Joseph Paxton, 1803/1865 _ Boceto Preliminar

Crystal Palace, Prelyminary Study, elevation and cross-section sketch, June 11, 1850,
Victoria & Albert Museum, Londres (V&A Picture Library),
Pluma y tinta sobre papel secante.


Por invitación del Comité de Construcción, concebido el 21 de febrero de 1850 para organizar la ‘World Exhibition’ en Hyde Park, Londres con el fin de exhibir los productos industriales británicos y abrirlos a nuevos mercados y tras ser desechadas las 233 propuestas del llamado a concurso internacional se encarga finalmente a Joseph Paxton, quien mantenía vínculos personales con algunos de sus miembros, un diseño para el edificio de exposiciones que debía ser presentado antes del 10 de julio. Con tal motivo, estando en Derby, esboza sus primeras ideas para el ‘Crystal Palace’ el 11 de junio de 1850. El plan de base del edificio de exposiciones debía corresponderse exactamente con el del comité de construcción, para ello se asocia con Robert Lucas Chance, un fabricante de vidrio y con la empresa Fox & Henderson, especialistas en hierro fundido y forjado para la construcción. A pesar de resultar su diseño más efectivo que una de las propuestas del comité organizador, dicha comisión no estaba dispuesta a abandonar su propio plan, ni otorgar la ejecución del edificio a un 'jardinero', sin título oficial de arquitecto o ingeniero. Es por ello que Paxton publica en ‘Illustrated London News’ el 6 de julio de ese año, su primer diseño realizado en técnica de grabado conjuntamente con una extensa descripción del mismo, articulo que le sirvió para ganarse el apoyo público y que fueran aprobados finalmente por el Comité, el 25 de julio de 1850. Semejante emprendimiento implicaba no solamente el hecho de resolver un problema complejo en un corto plazo para una exposición que se mantendría en pie por seis meses, sino sustancialmente cambiar la estrategia de abordar un problema arquitectónico específico. Indudablemente ese cambio radical en el enfoque del ‘boceto preliminar’ presuponía comprender que tras ese dibujo existía un profundo conocimiento práctico del material a utilizar, que venía desarrollando previamente en la creación de invernaderos en la ciudad de Chatsworth, Derbyshire, para su propietario el duque de Devonshire en 1837, el ‘Great conservatory’ en 1837/40 y la ‘Victoria Regia House’ en 1849, donde cada línea trazada a pluma correspondía con una pieza estandarizada de soporte estructural horizontal y vertical, de una síntesis nunca antes conocida, sin sombras, solo acudiendo a proporciones y ritmos, introduciendo instancias en la cual comprender el proceso de construcción y fijar los elementos que definen el desarrollo del espacio y la configuración de las fachadas a través de dos esquemas precisos donde sección y elevación están íntegramente relacionados. Se convierte ahora en símbolo de un proceso que va a tomar múltiples direcciones, tratando de inventar nuevas formas de construcción, contemplando el interior del edificio, descubriendo nuevas estructuras factibles, incursionando en la estandarización de los nuevos materiales, abandonando el adorno, percibiendo nuevamente la tectónica edilicia y descubriendo el tipo arquitectónico, por mencionar algunos de los conceptos introducidos por la ‘Nueva arquitectura’ luminosa, abierta, indeterminada, esbelta, liviana y transparente. Semejante cambio en la imaginería del diseñador, con el desarrollo de una nueva arquitectura no referenciable a estilos anteriores contemplaba un nuevo enfoque en la concepción del espacio arquitectónico con la introducción del aspecto técnico-constructivo y en clara oposición a los esquemas clasicistas que hasta ese entonces dominaban el ámbito arquitectónico y se expresaba mediante croquis y perspectivas, utilizando el primero para fijar los principios y el segundo como medio de seducción para definir la apariencia estética del edificio a través de aguadas y acuarelas características del siglo XVIII. En consecuencia, podríamos afirmar que los bocetos preliminares, dominantes del escenario arquitectónico contemporáneo, constituyeron el punto de partida de esas búsquedas multifacéticas, nada restrictivas, en un proceso lineal creativo continuo hacia el hecho construido, que acepta modificaciones en su proceso de desarrollo al incorporar y encontrarse con nuevas problemáticas, como lo fue en este caso, la incorporación del transepto abovedado para conservar unos olmos existentes en el terreno. Los principios de objetividad, permanencia y ubicación fija cedían lugar ante los principios de prefabricación y estandarización del proceso constructivo del ‘Crystal Palace’ ejecutado entre 1850/51, desmantelado en 1852 y finalmente desmontado y trasladado a un nuevo sitio, como ocurrió en su nueva reinserción en Sydenham, Londres, entre 1852/1854, donde permaneció hasta el incendio acontecido la noche del 30 de noviembre de 1936.




Las Imagenes publicadas pertenecen al fotógrafo inglés Philip Henry Delamotte, realizadas en 1854 durante su desempeño en el estudio Negretti and Zembra de Londres, y que actualmente son de dominio público, ya que sus derechos han expirado.
1 _ Crystal Palace Souyh transept & south tower from Water Temple / 2 _ Crystal Palace Centre transept & north tower from south wing / 3 _ Crystal Palace General view from Water Temple

Alvar Aalto _ Bocetos Preliminares

Artículo traducido de la publicación DAIDALOS -Berlin Architectural Journal- N° 15, September 1982, ´The First Sketch´, Alvar Aalto, ´The White Table´.

Sketch for the Church of the Three Crosses, Vuokkseniska, Imatra, 1957/9, Alvar Aalto.





La Mesa Blanca

La mesa blanca era grande. Yo estaba convencido de que era la mesa más grande del mundo, al menos del mundo que conocía en aquel momento.

La mesa era sólida, con un tablero de 7 cm de grueso. Estaba en la habitación mayor de nuestra casa. Era realmente grande, la única mesa en la que de niño había visto doce personas trabajando al mismo tiempo. Eran jóvenes ingenieros que hacían prácticas de geodesia bajo la dirección de mi padre.

La gran mesa tenía dos niveles. En el centro del tablero reposaban muchos instrumentos de precisión: reglas de acero de hasta 3 m de longitud y otros utensilios importantes. En torno a la mesa se sentaban jóvenes ingenieros y también algunas señoras universitarias. Esa mesa era el centro de todo el trabajo que se desarrollaba allí.

Se dibujaban mapas que cubrían la mayor parte de Finlandia y a veces se planteaban difíciles problemas que entonces yo no entendía aun.

No siempre estaban allí todos los ingenieros ayudantes. A menudo iban a los grandes bosques o los inmensos paramos en misiones oficiales. Gracias a eso siempre me encontraban un pequeño lugar ante la mesa y se me permitía dibujar a mí también. Me promovían al rango superior.

Supongo que me familiarice con la filosofía del papel y el lápiz a los cuatro años. Todavía recuerdo que los lápices castaños, afilados y duros se llamaban Eagle, y los blandos "Koh-i-noor". Pero sobre la mesa había también tinta china, lápices de colores y acuarelas.

¿Qué es el tablero blanco? Una superficie plana y neutral en conexión con el hombre; una superficie tan neutral que acoge lo que quieras, todo aquello que puede nacer de la imaginación y la destreza del hombre.

El tablero blanco es tan blanco como blanco puede ser. No impone reglas, nada que impulsa al hombre a hacer esto o lo otro. Se trata de una relación muy peculiar, casi única en su género: el hombre creativo y un instrumento receptivo que le inspira la producción de lo que esta por venir.

Rara vez hallamos en el mundo tal combinación, solo allí donde la voluntad y la destreza del hombre confluyen con la posibilidad de hacer realidad sus ideas.

La mesa blanca era tan grande; después creció aun más, pero no aumento de tamaño, simplemente se multiplicó.



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