Frank Lloyd Wright _ El Portfolio Wasmuth, Berlin. 1910/11

Wasmuth Portfolio Frank Lloyd Wright, Berlín. 1910/11 _ Volumen I (52 Láminas, 41 x 64 cm.) / J. Willard Marriott Library, THE UNIVERSITY OF UTAH.

(CATALOGO - VOLUMEN I & II COMPLETO)
https://collections.lib.utah.edu/details?id=204451&q=wasmuth
https://collections.lib.utah.edu/details?id=204452&q=wasmuth

Invitado a Berlín con el fin de realizar una gran exposición sobre su obra, tras un fructífero periodo de actividad profesional en el denominado estilo pradera con alrededor de 140 obras producidas entre 1893/1909, Frank Lloyd Wright decide en 1910, luego de una crisis personal que lo lleva a alejarse de su mujer y seis hijos y en búsqueda de nuevos horizontes, a exiliarse voluntariamente durante un año en Europa, acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía que lo convertiría en el arquitecto de mayor renombre y pionero de la arquitectura moderna norteamericana. Las ilustraciones, publicadas en el Portfolio Wasmuth, una lujosa publicación sobre su obra realizada en dos volúmenes, conformada por 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. ‘Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright’ realizada en Berlín en 1910, por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich, constituye indudablemente uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX. Considerado el más importante registro gráfico de la época y consagratorio del período dorado del arquitecto, realizada con el fin de difundir sus obras y ampliar su cartera de clientes, abrumaba no solo por la calidad de sus obras e ilustraciones, sino también por los conceptos temáticos desarrollados en su prefacio ‘Studies and executed buildings by Frank Lloyd Wright’ escrito durante su estadía en Florencia, Italia, en junio de 1910, fundamentando los principios de su nueva arquitectura orgánica. Si bien es notable la influencia japonesa en su obra y estilos de representación, es importante subrayar la concordancia de la nueva arquitectura orgánica propuesta por Wright en este período, conocida como ‘The Early Period (1893-1909)’ o The Prairie Style’, fundamentalmente con el movimiento pictórico impresionista, amantes de la inmensidad implícita en la naturaleza, manifestada a través de representaciones a color en su mayoría realizadas por Marion Mahony en el estudio de Oak Park y que serían adaptadas y compiladas de manera magistral en el portfolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje natural era combinado, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina (plate), o en otros casos ocupando solamente una posición relativa del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma, precedidas estas por un listado de láminas numeradas (plates), con textos concisos descriptivos de cada una de las obras y proyectos y a su vez por el prefacio anteriormente mencionado. Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos que fueron necesario rehacer con el fin de la publicación, trasladando a Florencia a Taylor Woolley, uno de los delineadores de su estudio de Oak Park, tomando como base los originales en color ejecutados por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompaño a Wright en los primeros años de su carrera y actualmente reconocida como una de las principales protagonistas en la consolidación del estilo pradera. La edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 ejemplares por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en su despacho de Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas. Hacia 1911 se produjo una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aun más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra. El Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría ‘… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas’, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). A su regreso a Oak Park, Chicago en 1911, la situación no era la adecuada para reiniciar su carrera e inducido por una parcela de tierra obsequiada por su madre en Spring Green en el valle de Wisconsin, zona en la que ya había construido un molino de viento ‘Romeo y Julieta’ (1895) y la escuela privada Hillside (1902), comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada ‘Taliesin I’, lo que significaba la ruptura con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales y el inicio de una nueva etapa arquitectónica en el curso de su carrera. Fue mientras estaba construyendo el Midway Gardens, en Chicago, Illinois (1913/24) que se enteró de la destrucción de Taliesin y la muerte brutal de Mamah, sus hijos, otros habitantes y la pérdida casi total de la mencionada publicación.

Wasmuth Portfolio Frank Lloyd Wright, Berlin 1910/11. Volume I // Plate VI _ Atelier of Frank Lloyd Wright, Oak Park III. // Plate XIV _ Concrete House originally designed for Ladie's Home Journal. // Plate XV _ Perspective view of Thomas P. Hardy house, Racine, Winsconsin. // Plate XVI _ Perspective view of the Ullman House. // Plate XVIII _ Suburban Dwelling of Frank Thomas, Oak Park, Illinois, 1904. // Plate XXV _ Ward W. Willitt's ground plan and perspective of villa, Highland Park, Illinois. //Plate XXXIII _ Administration building for the Larkin Co. Ground pland and perspective, 1903.

La Anatomía de la Estética Wrightiana _ Richard C. Mac Cormac

Traducido del artículo ‘The anatomy of Wright's aesthetic’, publicado en ‘Architectural Review’ Nº 143 / Febrero de 1968.




El conocimiento de la experiencia obtenida en el jardín de infantes por Frank Lloyd Wright, el obvio parecido entre sus edificios y las ilustraciones del manual de Froebel son bien conocidas (ver Grant Mason’s ‘Wright in the Nursery’ Architectural Review’, junio de 1953). Aunque dignas de atención, esas comparaciones no hacen más que indicar el ‘estilo’ característico de Wright. Investigaciones más profundas –a nivel de intenciones y organización, más que simples apariencias- sugieren que el jardín de infantes lo proveyó de una filosofía y una disciplina del diseño para llevar a cabo su arquitectura. Froebel no lo utilizó solo con un fin estético, lo concibió como un sistema de educación basado en una concepción panteísta de la naturaleza. Su esencia fue doble, intelectual y espiritual; la comprensión de las leyes de la naturaleza podría simultáneamente desarrollar poderes de la razón y convertir el sentido de la armonía y el orden de Dios: ‘el trabajo de Dios refleja la lógica de un espíritu y la educación humana no puede hacer otra cosa mejor que imitar la lógica de la naturaleza’.
Froebel identificó la fuerza gobernante de la naturaleza como ‘el principio divino de unidad’ y encontró un medio para convertir ese ideal metafísico durante sus estudios de cristalografía (estudió varias ciencias naturales para sustentar sus preconceptos). La geometría de la cristalografía, que el supuso común a la estructura de todas las cosas, fue la base de sus modelos en los libros para jardín de infantes. Los ‘regalos’ de Froebel fueron presentados a los niños como bloques de madera en cajas cúbicas incluyendo un texto que describía el propósito de cada una. De acuerdo a las nuevas reglas, los requerimientos del manual eran extremadamente estrictos. El tema de la unidad era una disciplina moral, solamente la geometría completa era permitida y el niño era llevado a sentir que, el placer de ese efecto, era un llamado de atención: ‘el orden… la ley primera de los cielos’ mientras el capricho y la arbitrariedad eran condenadas contrarias a la naturaleza. Esta disciplina debió impresionar mucho a Frank Lloyd Wright. Se le presentó como una visión en la cual la estética era inseparable de los principios universales de la forma. A la luz de tal herencia podemos apreciar su extraordinaria confianza en la validez de su arquitectura como una expresión de la ley natural y su casi mesiánica creencia en su papel como arquitecto. La dimensión de tales preconceptos es obvia al comparar extractos del manual: ‘primero se le enseña al niño a sacar un cubo de la caja para inculcarle el sentido del orden y la idea de completo’ dijo Wright ‘incluyendo todo dentro de sí’. En vez de muchas cosas, una cosa… correlación perfecta, integración es vida. Es el primer principio para que cualquier cosa crezca, que su crecimiento no sea un mero agregado… e integrar significa que ninguna parte tenga valor sino forma parte del todo armonioso’.
En cada modelo de Froebel las partes tienen que, en cierta medida, someter su identidad al todo, al que ellas contribuyen (2). Para Wright esto fue un reconocimiento básico; las partes sumadas, porches, pórticos, balcones, no deben ser tomadas como adiciones sino como extensión de la propia estructura. Para ayudar al niño a armar los bloques, el maestro podría proveerle un tablero con una grilla (3). La disciplina de la grilla combinada con componentes modulares engendra la clase de correlato descrita. Wright apreció esto en su propio plan: ‘lo que nosotros llamamos estandarización es visto como la base fundamental de la arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza exhiben esta tendencia a cristalizarse… El entrenamiento del jardín, como se puede ver, prueba la existencia de un capital imprevisto… un sistema proporcional unitario mantiene todo en escala como un tapiz, una consistente fábrica de unidades interdependientes a pesar de su pluralidad’. Según estas disciplinas dadas, la regla T y las escuadras fueron las obvias herramientas de la estética Wrightiana. Es característico en sus bocetos, llenos de líneas explorativas – una malla refinada y calibrada para relacionar las partes (1). ‘Este principio de diseño era natural e inevitable para mí. Está basado en la línea recta de la técnica de dibujo a partir de líneas ortogonales, y diagonales. Vienen de la ejercitación del sistema Froebel dado por mi madre’. Varios de los ejercicios están compuestos con bloques rectangulares más que con cubos, y esto da un tartán más que una grilla modular. El típico modelo (3) consiste en dos cruces inter-penetrados abriéndose paso en un cuadrado, estableciendo una interdependencia entre interior y forma exterior, comparable con el trabajo de Wright. En efecto es sorprendente encontrar a Froebel adelantándose a una de las más importantes proposiciones de Wright: ‘permite a los chicos esforzarse para comprender las apariencias y las condiciones internas’ y enfatiza que la forma aparente del modelo está condicionada por la geometría del todo.
Igualmente, la forma exterior de los edificios de Wright en general proyecta espacios internos, como los ejercicios de Froebel, sugiriendo la esencia basada en una premisa geométrica más que en alguna premisa espacial personal: ‘ahora veo que la arquitectura quiere expresar este sentido del interior, volcado al exterior como arquitectura, trascendió todo lo hecho hasta el momento… Hasta ahora todo lo clásico y los mejores edificios fueron grandes masas de bloques de material esculpidos exteriormente pero no propicios para vivir adentro’. Comparaciones de esta clase, entre el modelo plano y la arquitectura deben traer a consideración las diferencias de percepción entre un modelo visto desde arriba o un edificio visto desde su perímetro. Wright entendió este problema cuando escribió ‘yo me he forzado por establecer una armónica relación entre la planta y la elevación de estos edificios, considerando a una como la solución y a la otra como la expresión…’. Esto está adecuadamente ilustrado por uno de los modelos del manual, que es una alternativa a los modelos planos. El increíble’ bath’ (4), traduce las característica intersección del cuadrado y la cruz en tres dimensiones. La estructura total es determinada por la diferencia de altura entre las dos figuras: el entre juego de escalones y podio da una expresión similar.
Las casas de la pradera, cuyo análisis se hará a continuación, serán leídas siguiendo el análisis precedente. La evolución de los rasgos distintivos del período, los techos sobresalientes, el podio y las formas cúbicas proyectadas, son consideradas como una extensión del sistema del jardín más que la simple invención de un idioma personal.
La arquitectura de Wright, a menudo considerada como indescifrable al análisis formal, revela un sorpresivo rigor geométrico. El proyecto de la casa de George Blossom (5), de 1892, es por ejemplo obviamente análogo a la intersección de cuadrados y cruces del modelo. En elevación, el plano es trasladado con retiro de las bahías centrales, lo que sugiere que el porche de acceso y los balcones, son extensiones del plano más que adiciones. En comparación, el frente y las vistas laterales de la casa Winslow del año siguiente, son menos explícitas (6), pues la grilla está desdibujada, no acentuando la grilla principal y la cochera. Su frente angosto contribuye poco al desarrollo de la principal idea wrightiana. A pesar de esto, el interior es un preanuncio de su futura técnica. En el centro de la casa, el hall de entrada, una engañosa caja simple, esta ingeniosamente integrada a las habitaciones a las que da el acceso. Sus elementos constitutivos: el lugar del fuego, el portal, la balaustrada y escalones, poseen una subestructura que se corresponde con las dimensiones de los espacios adyacentes (7).
El proyecto de la casa de Isidor Heller, de 1897, está condicionado de igual manera. Aquí el comedor y el estar han sido alojados al costado del hall de entrada a través de un eje en común. (8). El comedor, como el hall de entrada de la casa Winslow, es sub-estructurado para integrarse con los espacios que lo sirven. El área del acceso y comedor son consecuentemente diferenciados y se sugiere una jerarquía espacio servido-sirviente muy utilizado a posteriori. Esta subdivisión en el plano permitió la la distinción entre pared portante y ventana. Wright se había sentido insatisfecho con las ventanas que simplemente aparecían como agujeros en la pared de la casa Winslow. ‘Disfrutaría de los edificios bellos que pudiera hacer si solamente no tuviera que cortarlos con ventanas’.
Aquí la posición de la ventana es determinante y expresa la organización cruciforme del plano – un escalón hacia la compleja interdependencia del exterior y la planta en el living de la casa Husser dos años más tarde. El exterior de la casa Husser es al respecto, la antítesis de la elevación frontal de la casa Winslow. Ya no concebida como unidades separadas, las elevaciones son el producto de varios componentes que hacen el juego de los volúmenes interiores; ésta es la esencia de la idea de la arquitectura de Wright heredada del jardín de infantes. Se puede ver fácilmente cómo la casa Husser proviene de una grilla. De la planta de la casa de Charles S. Ross, de 1902, es fácil abstraer un perfecto tartán (10). Y desde él los volúmenes pueden ser proyectados exactamente de la misma manera que en el ‘Bath’ Froebel. La figura predominante es la cruciforme con otra contenida dentro de ella, comparabel con la de Froebel en una grilla tartán (3). Esta clase de figura fue la básica en la mayoría de las siguientes casas de Wright. En este ejemplo el interior cruciforme es expresado con porches y balcones y el exterior con techos que se extienden geométricamente desde el principal cubo de la casa. La porción levantada del cielorraso del living y las puertas-ventanas de las habitaciones se corresponden también con la grilla interior. El podio desarrolla el tema del módulo contenido dentro de otro, expresando un módulo aún mas ancho, que es referido al que él rodea como los aleros son a los volúmenes debajo de ellos. La misma grilla es utilizada en la casa Barton (11), una consistente disciplina estructural que refleja la preocupación de Wright en ese momento por la estructura de gran escala del edificio Larkin. El plano es nuevamente compuesto por cruces una dentro de otra. Esta grilla también nos refiere a la casa Martin, ambas pertenecientes a un extenso grupo. La casa E. Tomek de 1907 (12), es otra variante del mismo tema. La grilla, no demasiado explícita en comparación con las precedentes, engancha las veredas del sitio y las integra en un sistema de circulación dentro y fuera del edificio. En el living se separan espacios servidos de sirvientes, como en la casa de Isidor Heller. Aunque pueda ser interpretada como una cruz penetrando un rectángulo, la casa Tomek ilustra la forma longitudinal que Wright empieza a adoptar preferentemente a las plantas cruciformes y simétricas. La organización se revela frontalmente como una sucesión de planos, uno detrás de otro. En ejemplos previos, los módulos internos de la planta habían sido revelados a través de sucesivas proyecciones en las extremidades. Aquí, la pantalla y los pilares no estructurales en el frente sugieren que un plano ha sido sacado para revelar la actual pared externa en el medio. Desintegrando la pared perimetral, Wright podía exponer la cruz entre las extremidades de la planta y sugerir que el volumen principal estaba dentro de la grilla, más que alrededor de ésta. (4) Los pilares separados de la casa Robert Evans, de 1908 (13), producen el mismo efecto. El progreso de Wright puede medirse comparando la casa Evans con la Blossom (5), basada en el mismo esquema de la cruz en el cuadrado, utilizado 16 años antes. Las ventanas de Blossom expresan la disciplina interior; las de Evans expresan los componentes cruciformes proyectados entre las esquinas vacías que establece el cuadrado. La tentativa proyección de la casa Blossom devino en la Evans en el techo del pórtico y garage. Abajo de éstos, los módulos internos de la grilla son representados por componentes de varias alturas, maceteros, balaustradas y bay-windows colocados para que se tapen solo parcialmente.
Con esta convención de partes, característica de la madurez del período de la pradera, Wright tradujo el modelo del jardín de infantes en un sistema tridimensional de arquitectura.

Belleza Fisiológica _ Bryan Avery

Publicado en Architectural Review N°1166 en Abril de 1994, 'Physiological Beauty' sugiere que, tanto las ‘proporciones’ como la ‘sección de oro’ derivan su universalidad a partir de la constitución fisiológica del ojo.

El ojo, la mente y la mano crean la arquitectura y le dan el significado. Tristemente, hoy sin embargo, cada vez más apelamos sólo a la mente en ese proceso. Estamos preocupados que nuestro trabajo debería ser considerado 'más interesante' que ' bello' y en la satisfacción de nuestra mente, hemos devaluado la mano y el ojo que sólo en raras ocasiones podemos hablar de ellos. Ellos requieren de un lenguaje metafórico y poético del cual nos hemos alejado. Si para la mano, siendo el tercio tectónico de nuestro arte, necesitamos acudir a Heidegger para que nos ayude, no es de extrañar entonces que nuestro interés en el ojo haya languidecido. Dar placer al ojo es infinitamente más difícil que a la mano o la mente. No existen reglas, ni excusas. La mayor parte de los arquitectos se mantienen en silencio sobre el tema. Parecemos tácitamente haber aceptado aquello de que la estética es una disciplina subjetiva y encontrar placer en la mente, sin embargo deberíamos prestar más atención al ojo. Y, sin embargo, durante milenios, dar placer a la vista ha sido nuestra principal preocupación y la búsqueda de la perfección estética ha sido fundamental para el debate filosófico. Afrontamos ahora una abrumadora urgencia global para construir más ambientes agradables; nuestras mentes están activas, pero nuestros ojos están cerrados. Quizás, en nuestra búsqueda de una filosofía para explicar todo, lo hemos hecho demasiado difícil. Si se sostiene en cambio, que la arquitectura es para nuestro público y no para nosotros, que es preeminentemente una disciplina visual, y que, en el sentido al menos de la conformación no-monumental del espacio habitable, principalmente está condicionado por la necesidad pragmática de proveer pisos planos y paredes más o menos verticales, entonces, en ese nivel elemental y antes que introduzcamos en el nuestras complejidades culturales, nuestro arte es esencialmente él del geómetra.Considerando la horizontal y vertical en nuestro trabajo tanto en la realidad de la experiencia del espacio construido y quizá más significativamente, en la materialización de ese espacio sobre el papel o en la pantalla, debe ser nuestra tarea, fomentar al geómetra en nosotros mismos para dar sentido a estas relaciones y en última instancia hacer que sean agradables. Los arquitectos siempre han procurado entender lo que hace que una forma sea más agradable a la vista que otra. El cuadrado, el doble cuadrado y el rectángulo de oro, obstinadamente han emergido continuamente en tratados de estética desde el tiempo de Platón. Tal vez este interés puede ser el menos sorprendente si tenemos en cuenta que el ojo a través de la cual los antiguos experimentaron el mundo era el mismo ojo que usamos hoy en día. Es muy probable que no haya cambiado significativamente desde los albores del hombre. Tiene un enclave profundo para protegerlo del sol y protejerlo y un muy amplio campo visual, poco preciso y monocromo sólo en las zonas periféricas, pero extraordinariamente sensible al movimiento y a la luz. Nuestros ancestros tribales han sido muy conscientes de este campo visual a través del cual se han convertido en el depredador y la presa. Para enfocar sin embargo, el ojo tiene sólo sorprendentemente una pequeña área en el que la imagen es precisa y el ‘enfoque’ es dirigido instantáneamente en todo aquello que concentra su interés. Los diminutos músculos del ojo por ello, son mantenidos constantemente en movimiento, ajustando y reajustando a estímulos, donde cada ojo pasa la información al cerebro y la medición de las diferencias minúsculas de ángulo entre ellos para triangular y calcular la distancia. El ojo entonces es un geómetra también, y de considerable importancia. Este puede enfocar en las dos áreas focales la trayectoria de una pelota en movimiento, dando al cerebro ángulos y actualizando diferencias a cada milisegundo de su paso, para posteriormente trazar el ángulo y la distancia, hasta que el cuerpo lo interceptó. No es de extrañar entonces que, con la necesidad de esa rápida y precisa triangulaciones, el ojo haya concentrado sus movimientos dentro de una pequeña área focal. Dentro del área focal tiene capacidad para enfocar mucho más rápido que en otra parte donde el músculo tiene que trabajar más y adaptarse más allá de la zona de máxima abertura sin tener que girar la cabeza entera. Como es natural, lo que da a los ojos la mayor sensación de placer es no tener que moverlos. Sólo entonces puede el ojo y la mente estar en reposo. Ahora, con el ojo tan estructurado, y siendo tan sumamente sensible a su relación angular, será un poco menos sorprendente cuando se representa gráficamente en donde surgen algunos hechos geométricos curiosos. Considere los diagramas A y B: Estos muestran estadísticamente a un hombre norteamericano multiétnico, para los ángulos de visión del ojo en planta y en elevación. Si esta misma relación angular es trazada sobre una superficie plana para mayor claridad, como visualizándolo desde el interior del ojo, ellos aparecen como en el diagrama C. No estamos tan preocupados aquí con la forma elíptica dada por la silueta contenedora de las cejas, la nariz y mejillas, sino con los ángulos verticales y horizontales. Estos reflejan la alineación de los dos ojos horizontalmente y simétricamente sobre el eje vertical del cuerpo, un componente clave de visión y de la arquitectura también. El resultado intrigante de esto es que cuando miramos sobre el mundo, nuestra visión de el es enmarcada por los límites de nuestra visión periférica y la línea de centro del ojo en su eje vertical es coincidente en su ‘punto medio’. Por otra parte, el eje horizontal corta la zona de máximo movimiento del ojo, otra vez sobre su 'punto medio' (si tomamos el eje horizontal a la línea de central entre los límites superior e inferior de nuestra visión periférica, es decir, la línea de centro de nuestro campo visual que casualmente es la declinación normal del enfoque de un hombre de pie ‘atento’). Todos cortan el eje en ‘el punto medio’ o la sección de oro, son el punto en el cual una línea puede ser cortada de modo que la más pequeña parte sea al mayor, como el mayor es al todo. La proporción es 1:0.618 y el rectángulo de oro, tan fascinante en la antiguedad, es un rectángulo con las mismas relaciones entre sus dos lados. Ahora, todos esto podría ser sólo una coincidencia, pero parece ser una relación geométrica dentro de la estructura misma del ojo, lo que hace que merezca de nuestra atención. No es que nosotros necesariamente 'veamos' estas relaciones, lo más probable es que el ojo lo encuentra fácilmente y la mente los reconoce como familiar. Si entonces trazamos las relaciones angulares de ambos ojos, como en la visión binocular y los proyectamos al infinito como en diagramas D y E; ignorando por el momento que los dos ojos se fijan de manera muy poco probable; entonces el campo visual total periférico, que es el contexto en el que nuestra visión del mundo se enmarca, es en sí misma un ´rectángulo de oro’ y el ‘área máxima’ y el movimiento de ojos recrea zonas muy cerca de ser círculos que inscriben cuadrados, otra vez puestos en la relación a la línea de centro horizontal por el punto medio. Desde luego, no todas las relaciones son exactas al milímetro, ni se podría esperar que los datos promedio angulares que provienen de los estudios ergonómicos, pero todos ellos son extraordinariamente cercanos dentro de las tolerancias de percepción identificadas por Christopher Alexander y otros, que es muy difícil hacer caso omiso de ellos. Además, como en los diagramas F y G, si introducimos la distancia entre los ojos (65 mm) parece tan pequeña para ser significativa que sólo influye en visuales muy cercanas; y por lo tanto el efecto a una distancia promedio de lectura de 500 mm, nuestra vista del mundo todavía es enmarcada por la proporción de un rectángulo de oro; pero la zona de movimiento máxima de los ojos viene más cerca todavía a un círculo inscripto en un cuadrado, pero la zona de movimiento de ojos, o más con exactitud, que la parte utilizable dentro del cual ambos ojos pueden ser sometidos a un foco binocular, son cambiados del cuadrado al formato de retrato en una proporción: 4:3. Esto otra vez puede ser una coincidencia, pero esto es la proporción de THR de las personas de edad y es muy cercano también a la proporción de las páginas interiores de esta revista. ¿Es esto quizás por qué ellos son tan agradables a la vista?
He presentado estas observaciones por curiosidad y son muy fácilmente comprobables. Es evidente que deliberadamente no he tratado de extrapolar demasiado estas relaciones angulares dentro del ojo mismo sobre la composición de obras de arte o arquitectura, ya que esto requeriría de una gran empresa. Sin embargo, creo que si esto fuese hecho, nosotros bien podríamos descubrir algunos nuevos hechos interesantes sobre nosotros y el por qué, si se intenta a través de la geometría de nuestras estructuras para dar placer al ojo, nosotros podríamos ser bastante literales y descubrir que ‘La belleza de verdad puede estar en el ojo del observador’.

Lecciones de dibujo _ Antonio Muñoz Molina

Publicado el 22/12/2007 en Babelia, Sección literaria del diario ´El País´, Madrid, España.



Josefa Bayeu retratada por su marido, Francisco de Goya, en 1805

Aprendemos en el arte del dibujo lecciones valiosas para otros campos de la vida, no sólo el de la experiencia estética. Aprendemos sigilo: el dibujante se acerca con cautela y cierta calma a su modelo, a su tema, a veces muy en línea recta, a veces dando un rodeo, con instinto y destreza de cazador. Cazador de caza menor, desde luego, porque el dibujo elude las piezas muy pesadas, la grosería de un empeño demasiado muscular. El dibujo, que tiende siempre al formato modesto, puede hacerse muy pequeño, casi ínfimo, ocupar el espacio de uno de esos papeles que uno encuentra en el bolsillo al ponerse de nuevo el chaquetón del invierno pasado, donde está la arqueología mínima de una velada sin recuerdo: la factura de un restaurante, la entrada de un concierto o de una película que nos gustaron tanto y sin embargo no dejaron huella.

En el reverso de uno de esos papeles puede caber un dibujo. En ellos cabían las frases que anotaba con su letra imposible Juan Carlos Onetti, y que luego aparecían o desaparecían en el azar de los bolsillos, fragmentos de una melodía que iría a agregarse más tarde a la música sutil y dibujada de su literatura. Así de pequeños son dos de los dibujos más impresionantes que he visto esta mañana en el Museo Thyssen, en una de las salas de casi penumbra -el dibujo es tan frágil que una luz fuerte o directa puede dañarlo- en las que se expone la colección Abelló: una tahitiana de espaldas de Paul Gauguin, Josefa Bayeu retratada de perfil por su marido, Francisco de Goya, en 1805. Aprendemos del dibujo que la pobreza de los materiales es en sí misma una decisión estética: un trozo de papel, ni siquiera una hoja, un lápiz. El dibujo de Gauguin es una lámina alargada, recortada irregularmente, como un resto de algo: mide 19 por 7 centímetros; el de Goya, casi cuadrado, es poco más que un sello en el centro de la cartulina; hay que medirlo en milímetros: 111 por 81. Gauguin lo dice todo en tan pocas líneas que también podrían contarse: la sensualidad de la espalda desnuda, las caderas ceñidas por una larga falda de flores, la melena larga y lisa de la mujer de espaldas. La vería y buscaría a tientas en sus bolsillos un lápiz y cualquier cosa sobre la que dibujar, ese papel que yo ahora miro, detrás del cristal, a la luz prudente de los focos, lo guardaría luego en alguna parte, quizás con la idea de incluir a esa mujer entre los personajes de uno de sus cuadros. Lo que se convertirá en peso en la pintura en el dibujo es ligereza; lo muy trabajado y meditado, la densidad cremosa del óleo, aquí es puro boceto, espacio en blanco, papel, rastro mineral de la punta del lápiz. En un papel que luego perdí -dónde si no- apunté hace tiempo una máxima fragmentaria de Ramón Gómez de la Serna, que ya se me quedó en la memoria: ...porque somos lo acabado en lo inacabado y odiamos el artificio de lo muy logrado.

¿No es eso lo que nos cansa tantas veces, sin que nos demos cuenta, en una película, en un libro, en un cuadro o una música? El artificio de lo muy logrado: como esos platos muy hechos de la cocina francesa o los abrumadores bodegones flamencos, o la prosa demasiado lograda y como regodeada en sí misma que nos disgusta en otros y que alguna vez, para nuestro remordimiento, no hemos sabido ver en nosotros mismos. El dibujo es lo logrado, porque su sentido es la instantaneidad de una percepción, pero también lo contrario de lo muy logrado. Me inclino sobre una vitrina con mariposas disecadas sobre el dibujo de Goya, liviano como una mariposa o una hoja disecada, con todos sus matices y nervaduras bien visibles. El dibujo nos enseña lecciones de intimidad, antídoto de los gestos demasiado públicos. Goya, en privado, para hacer mano, por simple gusto, porque no tiene a ninguna duquesa ni reina que pintar esa tarde, dibuja a su mujer, absorta y de perfil, un chal sumario sobre los hombros, el pelo cubierto por un gorro doméstico, un gorro más bien absurdo, con rizos y lazos, el gorro de una mujer madura y gordita que tiene la mirada perdida quién sabe en qué pensamiento, o que simplemente contiene la impaciencia y quiere abandonar su inmovilidad para dedicarse a alguna tarea. El dibujo es atención y ternura: los labios gruesos de Josefa Bayeu casi están a punto de sonreír, hay un principio de flacidez en su papada, en sus mofletes. Está posando pero no finge ni representa nada: el dibujo nos enseña a eludir los motivos profundos, los grandes pretextos.

El dibujo es la incertidumbre de una línea que avanza descubriendo, que parece ir por delante de la mano y del pensamiento. Escuchamos el roce del lápiz sobre el papel, sobre todo cuando el carboncillo persigue un claroscuro, la sugerencia de un volumen. Es una mezcla muy rara de indecisión y certeza: encuentra el único camino posible yendo como a tientas y haciendo como que no sabe adónde va. Lester Young está dibujando en el aire cuando parece que sugiere indecisamente una línea melódica y está enunciando entera una canción, tocando sólo las notas justas para que el oído atento la reconozca, pistas veloces cazadas al vuelo. El dibujo es una lección de sigilo: los mocasines de piel muy suave que Lester Young calzaba siempre, incluso en la nieve de Nueva York, de modo que se movía tan gatunamente como tocaba el saxo alto, sin que nadie escuchara sus pasos, igual que nadie podía predecir adónde lo llevaba una improvisación que había partido de una melodía trivial. El dibujo es Thelonious Monk, grande y letárgico, levantándose del piano y dando unos pasos de baile como si no pesara, moviéndose apenas sobre sus zapatos enormes.

Las líneas de un tenue dibujo cubista de María Blanchard son tan precisas, tan aisladas, como las notas de Erik Satie o de Monk en el papel pautado: pájaros diminutos posados en los alambres del pentagrama. Líneas de tinta, manchas desleídas: como la acuarela, el dibujo incluye el azar en el vuelo de su desenvoltura; pinceladas y manchas de tinta y de aguada se convierten sobre la hoja de papel en una escena taurina de Picasso, en una mujer recostada de Édouard Manet; una caricia sinuosa es la línea de un lápiz de punta muy afilada en el dibujo de una muchacha desnuda de Gustav Klimt: el lápiz sigue la mirada del deseo y se adensa en una caligrafía de sombra en la mancha del pubis.

Llega el rumor de otras salas, más iluminadas, el de la gente que empieza a llenar el museo. Aquí apenas hay nadie, unas pocas personas moviéndose con sigilo de un dibujo a otro, en la penumbra protectora. Qué desgana de irse. El dibujo nos enseña a aparecer y desaparecer sin ruido y a brillar por la ausencia. A terminar de improviso, como se detiene una línea, como queda sonando una última nota.

La Arquitectura Romana

Imagenes de Flickr - Copyright © 2009 Yahoo! Todos los derechos reservados.

Eugene Emanuel Violet –le-Duc
Entretiens sur l´arquitecture, 1872, fragmentos de las lecciones III y IV.

´… El pueblo romano tiene bajo sus órdenes a ejércitos numerosos que puede utilizar en obras públicas y una población de esclavos que al menos dobla la de los ciudadanos. Eso en lo que hace a mano de obra. Sus conquistas y la manera en que administra les lleva un flujo continuo de riquezas a sus tesoros. Con la mano de obra, erigirá edificios, con la riqueza pagará artistas y comprará materiales preciosos. Su constitución política y social hacen de la construcción y decoración de edificios dos operaciones separadas. El método del romano, que es eminentemente práctica consiste en el empleo de los medios de construcción acordes a su condición social. Si tiene la capacidad (y su riqueza se los permite) vestirá a sus edificios en forma esplendorosa, pero primero ocupa una gran cantidad de obreros y los pone a trabajar. Cualquier hombre con brazos fuertes, puede romper piedras, hacer cal, palear arena, moldear y cocer ladrillos, no hace falta instrucción para ejecutar estas tareas preliminares. Los ejércitos o esclavos traídos de todas partes de Europa lo pueden hacer. Así piensa el romano y actúa en consecuencia. Con estos medios, ¿cuál es entonces el método más apropiado para levantar grandes edificios? Seguramente no el que exija extraer trabajosa y prolijamente piedras de gran tamaño y peso difíciles de trasladar, que requieren de albañiles hábiles para trabajarlas, y maquinarias complejas para levantarlas y colocarlas, un gran gasto de tiempo y un equipo especial de trabajadores. En el romano este tipo de construcción no es muy habitual. Su plan es muy diferente. Con numerosos obreros mayormente ignorantes, a su disposición acumulará grandes cantidades de materiales pequeños, moldeara ladrillos, quemara cal en la obra y juntara arena; luego los arquitectos trazarán las paredes y los pilares; miles de obreros, controlados con disciplina militar por sobrestantes bajo la supervisión de directores, mezclaran el mortero y cargaran las piedras, el pedregullo y los ladrillos, mientras que de toda esa multitud, solo unos pocos trabajadores especializados levantarán las caras de mampostería y los obreros las llenarán con argamasa. Cuando se llega al arranque de los arcos comienza la etapa del arquitecto, Preparará ´andamios´ de madera. No hay escasez de madera: las provincias de las Galias y Germania están cubiertas de inmensos bosques. Sobre estos andamios colocará tablas a tope y una vez completada la operación los mismos albañiles vendrán y cubrirán este encofrado con sus ladrillos, argamasa y mortero. Una cabeza hábil, unos pocos carpinteros, unos pocos buenos albañiles y algunos miles de obreros pueden construir el edificio más grande en unos pocos meses. Nada en nuestros días representa mejor el método romano de construcción que las grandes obras de nuestros ferrocarriles; sus construcciones más artísticas se levantaron de ese modo, empleando unos pocos artesanos especializados y miles de obreros trabajando ciegamente pero bajo una supervisión constante y severa, de acuerdo a reglas especiales establecidas por experiencia. Para apoyar lo que he dicho y como prueba de la indiferencia de los romanos por la decoración de sus edificios ¿Cuántos edificios públicos se podrían citar que han quedado simplemente en la obra gruesa? A pesar de que los romanos tuvieron varios siglos para completar su revestimiento. En Roma la ´Gran Puerta´ que sirve para el Acueducto Claudio –un arco triunfal- un edificio diseñado con pretensión arquitectónica no está revestido (…) incluso en el Coliseo hay partes en que el revestimiento está colocado muy gruesamente. Pero es especialmente a cierta distancia de la capital que aparece esta negligencia. El anfiteatro de Nimes en Provence no está enteramente revestido y el gran acueducto llamado el Pont du Gard nunca lo estuvo, excepto en algunos puntos. (…)
¡Que diferente es este método de producción al de los griegos! Entre ellos todos los trabajadores son artistas. No les pidan a ellos edificios en los que el hombre haga el trabajo de la máquina. De mortero no usan un metro cúbico en sus edificios, sus fundaciones son hechas con piedras sin mortero, velozmente; evitan esta tarea mecánica y no visible en la medida que puedan y cuando pueden colocan sus edificios sobre la roca - fundación que en su territorio es abundante- De las construcciones sobre el nivel de tierra, sin embargo, apuntan a mostrar cada parte; el albañil siente un orgullo similar al del escultor de estatuas, desea que su piedra sea vista, que al menos una de sus caras quede visible. Si el griego no hace uso del abovedado, no es porque no lo conoce, sino porque ese modo de construcción requiere contrafuertes importantes, grandes masas de albañilería y les disgusta emplear el trabajo humano para construir una masa inerte de la cual gran parte queda invisible y que requiere trabajo tedioso y mecánico. Cualesquiera sean las ventajas de un edificio abovedado, desde el punto de vista de los griegos no pueden compensar, si se me permite la expresión, el trabajo humillante de los pilares; además el suelo de Grecia, al mismo tiempo de hacer innecesarias las fundaciones daba una gran abundancia de de excelentes materiales de construcción. Si el mármol falta, como en Magna Grecia y Sicilia, cubre la piedra local con un delicado estuco aplicado con gran cuidado y habilidad y pinta el estuco en forma de destacar su trabajo, embellecerlo; porque el griego es preeminentemente artístico, respeta lo que produce y no desea que un solo detalle de su obra quede escondido. Cuando el romano ha levantado su edificio en el modo descripto, puede encontrar artistas capaces y puede conseguir mármoles, incluso a un gran costo y de los países más distantes. Cuando las condiciones del programa han sido satisfechas, recubre su construcción con material costoso cortado en placas delgadas, lo adorna con molduras y le añade columnas y entablamentos. Muy temprano los romanos adoptaron dos modos de construcción distintos, que de todos modos luego se combinaron en sus edificios, estos son: construcción con mampuestos y construcción con ladrillos y argamasa.

El sentido del Lugar _ Louis Isadore Kahn

Las ideas de Louis Kahn sobre el hombre están íntimamente ligadas a su concepto del lugar, término al que daba un sentido muy particular. La palabra ´plaza´ es corriente, denota algo que existe y que, referido a la medida humana, significa la necesidad de estar, de poseer y, a veces incluso, de conquistar. La plaza puede ser un lugar de aislamiento o de encuentro y es siempre un punto de contacto con el emplazamiento, sea este natural o artificial. Ahora bien, resulta patente que el Movimiento Moderno ha descuidado excesivamente el sentimiento humano y lo ha esquematizado con otra medida. En lo que se refiere a los conjuntos, la arquitectura antigua tenía en cuenta en todo el mundo, y muy cuidadosamente las condiciones humanas: el estilo, y si se quiere hasta el ‘aire’, señalaban muy claramente su utilización: Ceremonias, juegos, fiestas o paseos. Gracias a una prolongada tradición, la arquitectura clásica y gótica poseían una expresión cuyos rasgos indicaban inmediatamente su destino. La arquitectura clásica era tan universal que se adaptaba fácilmente y sin grandes cambios a todas las regiones del mundo y a los programas más diversos; y es que, en el fondo, es indiferente el aspecto que adopte la expresión arquitectónica a condición de no fracasar en la utilización de la obra hasta el punto de hacerla ilusoria. El ´porche´ sencillo y modesto de una vivienda mejicana tiene una autenticidad más evidente que la arquitectura más indiscutiblemente moderna desde el punto de vista de la técnica y la estética, pues con toda su sencillez, sabe crear un espacio, un lugar, condición especial de partida. Pero, al parecer, no se pensó en tal cosa cuando se proclamaron los principios de la nueva arquitectura. La fe que se depositaba, a pesar de las tendencias del Movimiento Moderno, en las reglas clásicas de las Bellas Artes ha persistido, si bien el sentido del espacio se ha visto ahogado, por las quimeras de la preeminencia de la función y de la técnica. Los arquitectos modernos continuaron ilusionándose con las definiciones abstractas de la estética moderna, cuyos principios apenas si se alejaban de las antiguas fórmulas hasta el día en que la amplitud de las construcciones alcanzó tal grado que fue preciso cuidar más el marco en que se situaba la arquitectura que la arquitectura misma. Las guerras y la producción material, los nuevos sistemas políticos y las teorías económicas vinieron a sumarse a la confusión de las ideas. Por un lado estaba el desinterés cada vez mayor que hacia la arquitectura demostraba un público cansado de la monotonía de las fachadas prefabricadas y por otro, ese fanatismo que asimila la arquitectura a postulados ideológicos o políticos. Para Louis Kahn no es posible precisar fácilmente la noción de lugar mediante una imagen. Tenemos, por una parte, las exigencias humanas, y por la otra, el emplazamiento donde el programa debe hacerse realidad. De la alianza entre la idea y la figuración, entre las necesidades y la topografía resulta un espacio cuyos contornos no vienen definidos inmediatamente y cuya organización se determina por la yuxtaposición sensata de las partes constituyentes. De la misma manera que no bastaría con una definición para tener un automóvil o un avión, tampoco un lugar, por atrayente que sea, adopta su verdadero rostro sin que la mano del hombre lo moldee, le imponga la huella de su presencia. La arquitectura seguramente nació en el momento mismo en que se puso un techo sobre cuatro pilares pero en realidad no ha existido de verdad hasta que el hombre decidió el emplazamiento de su obra. Es esta determinación la que ha conferido a la arquitectura su verdadera razón de ser en el espacio. Y esto es tan cierto que, sin esta acepción, se cae en la imitación, procedimiento que, en lugar de ser constructivo, deviene destructivo y suele rebajar el objeto que se quería exaltar. En Kahn, por el contrario, el sentido del lugar procede de una fe muy antigua, de la que él extrae virtudes que el mundo sin fe ha olvidado. Los lugares que crea están realmente destinados a la vida de las personas. El Instituto Salk, los laboratorios Richards, la biblioteca de Exeter, el museo de Fort Worth son lugares de un innegable carácter social donde los espacios se ajustan perfectamente a las condiciones humanas. A menudo, estos edificios están concebidos como recintos de sólidos muros que no dejan adivinar la flexibilidad de las circulaciones interiores, configuraciones que corresponden, por dentro, a la necesidad de reclusión, y por fuera a la de expresión simbólica. Ensanchando el concepto de ´Institución´, Louis Kahn define el ´lugar´ como receptáculo de acciones y como expresión de necesidades humanas. Los baños del Centro Comunitario de Trenton y los espacios de la biblioteca Exeter muestran claramente la transición al interior, el paso de la zona pública a la semipública y a la privada. Existe una graduación sutil que va del ruido al silencio, de la luz diurna a la luz difusa de las habitaciones, del tumulto de los pensamientos a la calma de las reflexiones íntimas. Antes de decidir la distribución de una planta o la forma de una cubierta, kahn se preocupa sobre todo de crear lugares que susciten la sensación de una vida adecuada.(...)

Las instituciones del hombre
La Norteamérica de Louis Kahn ya no es la misma que la de Thomas Jefferson, la de Frank Lloyd Wright, la de Mies Van Der Rohe o la de Gropius. Tampoco es la Norteamérica animada de ese optimismo que parecía presagiar una era nueva o los beneficios del New Deal. Al contrario, es un país afectado por conmociones sociales más profundas de lo que parece, un país en que la confusión de la información sitúa al hombre ante nuevas determinaciones que están en trance de transformar nuestros hábitos: en el futuro la elección se orientará menos hacia nuevas hazañas técnicas y cada vez más hacia relaciones humanas cálidas. Hay indicios de renovación, de nuevas posibilidades, en este mundo contradictorio en el que las tentativas de crear poemas sin palabras dan la verdadera dimensión de nuestra situación y del que cabe esperar una arquitectura de calidad. En estas circunstancias, Kahn puede renunciar a la polémica y sin embargo, volcarse en las verdaderas tareas del presente. Esta convicción enlaza con la idea de que las preocupaciones siguen siendo las mismas siempre: tras el sufrimiento, hay que hacer al hombre solidario de sus semejantes. Debemos a Kahn una definición peculiar del término institución. Esta expresión designa la fe común de un pueblo, mientras el mundo, lleno de contradicciones, pretende descubrir la naturaleza de las cosas. Es más una idea que una realidad; consenso general, principio u orden basados en los caracteres comunes del género humano. La razón inicial de la institución tiene una importancia capital, pues lo que importa no son las circunstancias del momento ya que éstas sólo nos ofrecen indicios de necesidades pasajeras. El consenso general es el signo de las cosas situadas fuera del alcance del tiempo. Cuando un edificio no obtiene esa aprobación y sus formas no poseen las cualidades indiscutibles es que la arquitectura sólo obedece sumariamente a una función. Sin embargo, no debería limitarse a resolver problemas; ha de sobrepasar los meros datos del programa para devenir ejemplar como una institución. La Voluntad de ser es una expresión equivalente a ejemplar. Nada perdurable sale de la mano del hombre si no aparece de entrada la cualidad inimitable. Y así, cuando Kahn afirma que algo tiene voluntad de ser, que una rosa debe ser una rosa o que un gran hueco en un muro de ladrillo necesita un arco, establece simplemente que hay en ello cierto carácter de no condicionado. La fe en la institución, con lo que este concepto tiene de incondicionado, nace del mismo espíritu que anima al arquitecto que se toma en serio su misión y que, sin ignorar ni adorar la utilidad o las necesidades, tiende a expresar aquello que vive en las profundidades del alma independientemente de las nociones de eficacia y utilidad. Esta actitud se ve contrariada a menudo por las exigencias de nuestro tiempo que colocan a los arquitectos ante un dilema cuando les llega un encargo. Por una parte, se siente la tentación de dar un valor absoluto a la obra, de mostrarse objetivo ante los problemas i basarse sólo en criterios muy firmes, lo cual lleva frecuentemente a descuidar las contingencias humanas a favor de la técnica y la organización; por otra parte, la glorificación de la razón hace perder el sentido de los ideales y los valores arquitectónicos y sólo conduce a soluciones pasajeras. La investigación sin compromiso de los valores fundamentales de la arquitectura procuró a Kahn una gran seguridad en sus juicios, libres de las necesidades del momento; y no es que sea insensible a ellas, si no que su sentido crítico le permitía distinguir entre lo esencial y lo accesorio, y de aquí surgen obras humanas, desprovistas de prejuicios sociales o étnicos. Lo que importa aquí no son los conocimientos enciclopédicos si no el sentido de la verdad, tan próximo a la compasión hacia los esfuerzos humanos. Las instituciones, como la ciudad, como la arquitectura, son apropiadas para sancionar tales esfuerzos. Hay tres puntos fijos en las instituciones 1) la escuela; 2) la calle; 3) los espacios verdes. Por escuela se entiende todo lugar destinado a satisfacer la necesidad de aprender, propia del hombre, y no tanto por el afán de adquirir conocimientos, como por el de comprender la razón de ser cada uno, las relaciones mutuas y la vinculación entre el hombre y la naturaleza. Son estos conceptos que han llevado a Kahn a trasponer los programas de instrucción haciendo con ellos conjuntos arquitectónicos coherentes. La calle está abierta a toda clase de usos y es, ante todo, un lugar de encuentros. La calle es el lugar donde las gentes se dan cuenta de las posibilidades que hay de manifestarse. Si admitimos que la ciudad es el marco de innumerables acontecimientos o bien, como lo admite Kahn, -el lugar donde un muchacho descubre lo que quisiera ser de mayor-, evidentemente, desde esta óptica el sentido de la calle resulta extraordinariamente importante. Todo lugar donde el individuo entra en contacto con los demás, puede llegar a ser el foro para un intercambio de ideas y habilidades que favorezca la eclosión de aptitudes. Bajo el encabezamiento –espacios verdes- Kahn ha examinado todos los problemas que se plantea el hombre ante sus semejantes, o el individuo ante el pueblo, problemas que conciernen a la creación de espacios, de plazas, de foros donde se reúnan las gentes y donde ensayen la realización de sus capacidades. Así, cuando Kahn menciona la escuela, la calle, e incluso los espacios verdes, está señalando el carácter de instituciones y la importancia que tiene para el hombre que desea aprender, reunirse, manifestarse, animado por un espíritu de libertador y maduro para la búsqueda del bien vivir. Esta búsqueda es innata. (…)

La Escuela

´Cuando hablo de instituciones nuevas, me siento obligado a examinar primero las que ya existen. Todas las instituciones dependen de los hombres que las hacen. La necesidad de aprender se remite al origen de los seres. Todo lo que la naturaleza produce es una sucesión de movimientos por los cuales las cosas se transforman. La peña sigue a la peña, el hombre perpetúa al hombre. En nuestra alma está la conciencia de nuestra existencia: tal vez hasta la rosa posea algo así como un sentido de la vida y creo que todo ser vivo está dotado de ese sentido. Detectamos en nosotros un interés inalterable por nuestros orígenes y a veces nos creemos capaces de rehacer el mundo solo contemplando una brizna de hierba. La aspiración de aprender está en todas las instituciones de enseñanza´.

´Creo que la escuela en que se aprende debe tener un marco apropiado. La enseñanza empezó cuando un hombre sentado bajo un árbol se puso a discutir, sin saber que era un maestro, con jóvenes que ignoraban su condición de estudiantes; se limitaban a pensar en lo que se decía en compañía de un hombre tan agradable. Y deseaban que sus hijos también tuviesen un día la oportunidad de escuchar a un hombre semejante. Así nació la primera escuela y el primer patio de recreo, como consecuencia de las aspiraciones del hombre.

´La elección del emplazamiento apropiado de una escuela incitará a l director de un instituto a sugerir al arquitecto lo que debería ser una escuela, con lo que definirá ya un comienzo de programa´.

La Calle

´Se habla de la calle como un lugar de encuentro, como de una sala de reunión… salvo que no tiene techo. En consecuencia, una sala de reunión es como una calle cubierta con un techo. Los muros de una sala de reunión son asimilables a las fachadas de las casas de las calles y las calles vienen determinadas por las casas de la ciudad. Hoy las calles están desprovistas de lazos con las calles que las flanquean; ya no hay calles, solo hay avenidas tristes e impersonales´.

´Para que la calle recupere su vida es preciso que la animen las idas y venidas de los habitantes, los intercambios entre estos. Haced planes concisos, distribuid convenientemente las casas en los bordes de las avenidas y devolvedles su aspecto humano´.

Los Espacios Verdes

´En la Universidad hay aspiraciones; en el mercado necesidades, pero es la plaza, en el foro, donde se resumen necesidades y aspiraciones´.

´Tanto si el oficio de un hombre es ganar dinero como si es el de herrero, predicador o cualquier otro, el espacio comunitario, el espacio verde, reduce a todos a un común denominador en el sentido de que, por poco que se manifieste el carácter individual, la muchedumbre engulle inmediatamente las aspiraciones y los deseos, indiferente a las singularidades, a las preferencias y los anhelos de uno u otro´.

´El valor representativo de los espacios urbanos me ha preocupado a menudo, pues temo que hayamos perdido el sentido de ese valor, obsesionados como estamos por la inestabilidad de las cosas y la búsqueda de nuevos progresos. Es urgente, pues, que lleguemos a una concepción más juiciosa de las zonas verdes y de las plazas, nuevas explanadas donde la gente podrá recrearse con sus aspiraciones y sus necesidades´.

ESPACIO PROFUNDO / ESPACIO SUPERFICIAL -Thomas Schumacher

Piero della Francesca "La flagelación de Cristo"

Traducido del artículo publicado en ´Architectural Review´ - Le Corbusier 100 Nº 1079

Enero de 1987, “ Deep Space _ Shallow space“, pag. 37 /42.

“Causa y motivación son cosas que uno no puede ver, pero que sólo puede reconstruir. Y la reconstrucción de causa y motivación nunca tienen el estado de simples verdades. Son abstracciones, medidas en términos de su credibilidad aparente y de su relativa utilidad sobre y contra otras abstracciones”

Paul Robinson, 1981.

Jerzy Soltan, socio de Le Corbusier por mucho tiempo, relató que Le Corbusier estaba fascinado con el cuadro “La flagelación de Cristo” de Piero della Francesca. Pasaba largas horas analizando la composición de la pintura y estaba emocionado por descubrir que las líneas de perspectiva a lo largo de los bordes del pavimento que limita el espacio edicular se encuentran en ángulo recto en el punto inferior de la composición. Si Le Corbusier examinó esta pintura con el suficiente detenimiento como para descubrir esta lectura bastante esotérica, entonces debe haber visto ciertamente otras configuraciones más obvias.
Entre estas está la simple división de la escena en dos zonas. Una contemporánea (conteniendo los mecenas) y la otra bíblica. Un lado es superficial, el otro es profundo.
Sin embargo en el lado superficial existe una enigmática inferencia de profundidad, y en el otro la profundidad está implícita.
Tal formato compositivo encuentra su equivalente, aunque en un modo mucho más abstracto, en los esquemas distributivos de muchas de las primeras casas de Le Corbusier, y éstas partes están específicamente reveladas en la elección de imágenes fotográficas utilizadas en las ‘Obras Completas’. Muchos estudiantes veían las primeras casas como composiciones creadas a partir de un kit constructivo y espacial, originándose en el método industrial propuesto por la maison Dom-ino y las ideas espaciales de la Maison Citrohan. Muchas de las casas tipo ‘Maison Citrohan’ están divididas en dos zonas, izquierda y derecha (la casa para M ‘X’ en Bruselas, es la excepción) donde la zona angosta se agrupa el servicio (poché) y la zona amplia es para la actividad humana. Abundan ejemplos: El proyecto Inmueble Villas y su versión construida, el Pabellón de l’Esprit Nouveau; la segunda versión del proyecto para la Villa Meyer; la Maison Cook, etc. Hasta la Villa Stein en Garches esta compuesta por un set de Maison Citrohan superpuestas, cada una completada con una ancha y angosta bahía, cada una con su propia circulación vertical (Se necesitan algunas adiciones para hacer razonable la lectura de todas las bahías).
La composición básica de casi todas las casas pueden ser reducidas a semejante alternación binaria de izquierda / derecha, ancho / angosto y (usando los términos de Kahn) servido / sirviente. Pero es la presentación tridimensional de este formato la que interesa aquí, y cierta exploración de la presentación del trabajo de fotografías de Le Corbusier es, en consecuencia, necesaria. Le Corbusier tenía mucho cuidado con respecto a lo que publicaba. Recientes estudios han demostrado cuan cuidadoso era, mostrando que muchos de los bocetos preliminares publicados en las obras completas eran en realidad posteriores proyectos.
La presentación de la Villa Savoye en el segundo volumen de las obras completas, 1929/34, indica lo serio que se tomó el diseño del libro y las técnicas de edición. Las ocho fotografías en las páginas 26 y 27 explican completamente el paseo arquitectónico del edificio, aunque no en una simple secuencia lineal de fotos. Comenzando en el terreno con la casa enmarcada por el follaje y terminando el paseo en la terraza en un plano enmarcado por la ventana carente de vidrio. En route somos conducidos a través de una secuencia de fotografías cuidadosamente compuestas por Lucien Hervé, el hombre que (junto a Le Corbusier) fotografió muchas de las obras tempranas de Le Corbusier. Las fotografías son representadas como naturalezas muertas, para acentuar la lectura del estilo de vida del ‘Capitán de la industria’ que era el cliente. Desde el hall de entrada, donde monsieur acaba de dejar su sombrero y abrigo en una mesa al lado de las flores recién cortadas, accedemos al lavabo dispuesto como una fuente de abluciones rituales. Ascendemos al hall del piano nobile donde un par de palos de golf están esperando que el amo de casa los tome y haga algunos golpes de práctica antes de sentarse a leer su diario de la tarde, su aperitivo y quizás, un concierto en su gramófono. El esqueleto arquitectónico, tan abstracto y parecido a la máquina, ha sido realzado con solo los suficientes acontecimientos de la vida Savoye para estimular el apetito arquitectónico y cultural. Una vista de la cocina muestra el pan diario, frescamente cortado, ocupando la escena central de la composición y la puerta ha sido abierta convenientemente para significar tanto una conexión espacial como una actividad humana. Lo interesante en esta fotografías es que la exhibición de un estilo de vida, mas allá de la humanización de la machine a’habiter. Le Corbusier y Hervé han trabajado a la fotografía como un cuadro, una imagen “….usada elípticamente para expresar la creación repentina de una situación sorprendente o dramática, una escena que deja al lector para imaginar. El cuadro es entonces acomodado dentro de una disposición cuidadosamente diseñada para el libro, una dispocición que está relacionada con las ideas especiales del edificio.
Las pinturas puristas que Le Corbusier y Ozenfant imaginaron que suplantarían al cubismo trazaron una muy arquitectónica y casi académica actitud hacia la simultaneidad de puntos de vista inventados por los cubistas. En estas pinturas la superposición del plano y del alzado en sus relaciones absolutamente ortográficas, reemplazó las composiciones para explicar la dinámica de la forma y el movimiento. Las pinturas puristas fueron una vez más dependientes de los ejes x, y, z.
Las botellas, libros y copas de las naturalezas muertas llegaron a la arquitectura en el cuadro del edificio del Ejército de Salvación de Paris. Los objetos, a la entrada de los pabellones, están expuestos antes del ‘tejido’ del muro cortina. Funcionalmente innecesario, los sobredimensionados de los sólidos platónicos describen un prolongado ritual de acceso al edificio. La composición recuerda no solo las pinturas puristas, sino también los cuadros de composición de objetos de artistas como Giorgio Morandi, donde a menudo la simplicidad y claridad del volumen se vuelven ambiguas al posicionar los volúmenes dentro de los límites del suelo. Los medios de controlar estas ambiguedades fueron muy importantes para Le Corbusier. La implicancia de las cosas no vistas inmediatamente, la escasez poética que enmascara significados mas amplios, el complemento de lo volumétricamente incompleto; eran todas ideas prevalescientes en su arquitectura y el hizo alusión a tales ideas de tanto en tanto. El escribió sobre el pabellón Suizo de esta forma, declarando, “ Nótese como la leve curva en la pared da una sugerencia de tremendo grado en un pequeño edificio, parece tomar la totalidad del paisaje circundante por su superficie cóncava y establecer una relación que prolonga su efecto trascendiendo los límites actuales de la propia estructura”.
La fotografía que el eligió para establecer este particular efecto muestra a un llamativo árbol protegiendo gran parte de la misma pared. (Las fotografías son muy diferentes de la fotografía arquitectónica de la actual versión “logra-todo-en-el-cuadro” de Ezra Stoller).Estas dos fotos están cuidadosamente recortadas. Una está partida en la mitad; la parte derecha muestra la losa de los dormitorios mientras que las alas sobresalientes están comprimidas en el lado izquierdo de la imagen, permitiéndonos completar el cuadro con tanta pared cóncava como sea necesario. La organización de la fotografía es tan importante para el cuadro como la forma del edificio lo era para el pretendido efecto in situ.
El comentario de Le Corbusier y su ilustración de la Acrópolis de Atenas era similar, donde el vio el completamiento del paisaje: la Acrópolis extiende su efecto directo al horizonte. Los propileos en la otra dirección, la colosal estatua de Atenas en el eje, y Pentelicus en la distancia. El cuadro, la fotografía y la fachada parecen servir todos al mismo propósito: son intercambiables. El cuadro fotográfico es más que el plano de una figura. Se convierte en una propia fachada en sí misma, sobre la cual es registrada la misma clase de información sobre estructura que Le Corbusier daba a sus fachadas. Como tal la fotografía comienza a tener una vida propia. Se convierte casi en un fin en si misma.
En este sentido hay varias fotografías en las Ouvre Complete y otros libros que merecen atención, en parte por su composición, en parte por la manera en que están representados y en parte por la poca información descriptiva que contienen. Un buen ejemplo de esta última categoría es la ilustración a página entera del proyecto de viviendas de Pessac en la Ouvre Complete. Mientras la imagen encuadrada y su medida sugieren una lámina cuidadosamente compuesta, hay tan poca información específica impartida que estamos inmediatamente impulsados a la especulación. Una especulación se refiere a la leyenda “polychromo”. La idea de policromo aparece en los escritos de Le Corbusier en la descripción de las casas La Roche – Jeanneret, donde se hicieron los primeros ensayos en policromo para hacer que ciertas paredes retrocedieran y otras se proyecten en lo que llamó ‘camuflaje arquitectónico’. Como vimos en el caso de la Ville Savoye, las fotos interiores son más fáciles de representar y Le Corbusier hacia sus tomas con ojos de decorador de interiores. La Ouvre Complete está llena de fotografías que han sido representadas elaboradamente, incluso premiadas, tal como el interior de la villa en Garches donde importantes retoques fueron necesarios simplemente para hacer que los espacios se lean fotográficamente.
En el trazado del bloque de departamentos Porte Molitor Le Corbusier mezcló las fotos tomadas en los diferentes pisos y en diferentes departamentos para denotar un simple estilo de vida. Movió sillas y otros muebles para poblar sus fotos. En el interior del Porte Molitor, los arreglos del mobiliario harían el plan inutilizable. Lo que hace el cuadro efectivo, es que todos los elementos necesarios de la paleta arquitectónica de Le Corbusier están presente: el muro cortina de vidrio y su ventana corrida, la columna redonda, el escritorio industrial y la lámpara, la familia feliz y su perro, y lo mas importante, el parque y el estadio vistos desde la ventana.
Combinando la cuidadosa muestra y composición, las fotografías de Le Corbusier de la Maison Cook, son composiciones dignas del ojo de pintor. Como el dibujo de Matisse “artista y modelo”, la fotografía del comedor fue sacada a través de un espejo. La fotografía, recordativo de las técnicas de un creador de películas, está compuesta para darnos una muestra reflejada de los elementos arquitectónicos del edificio.
Una historia similar, otra vez recordativa de Matisse, es mostrada por la fotografía del pabellón l’Esprit Nouveau llamada ‘un casier’. Esta toma es como la pintura de Matisse ‘Armonía en rojo’. En la pintura, como en la fotografía, un elemento intruso comienza a sacar el ojo de la composición. Una ambiguedad espacial se revela a sí misma en ambas imágenes: la incertidumbre del verdadero espacio del cuadro. En la fotografía de Le Corbusier todavía aparece otra ambiguedad como la naturaleza del frente dentro de la caja en sí misma, es lisa o en relieve?.
Una mas interesante y sugestiva ambiguedad aparece en una fotografía llamada ‘la cabine de la toilette’, sacada a través del cuarto hacia el lavatorio de su propio departamento en el bloque Porte Molitor. Aquí el espejo crea una ambiguedad de extensión superficial y profunda. La luz reflejada por el espejo parece ser la misma luz entrando al toilette a través de la ventana de abajo, transformando así el espejo en una ventana. En esta imagen, la alegría del juego de manos es presentada como un tour de force del espacio pictórico, lo que Le Corbusier llamó el ‘… milagro del espacio inefable’.
Vittore Carpaccio es un artista a quien Le Corbusier se ha referido. La pintura St. Agustine de Carpaccio es clara y ambigua en su conformación. Mientras que la estatua de Cristo, en su nicho sobre la pared trasera, ocupa el centro del cuadro, la perspectiva se desvanece a la lapicera de San Agustín hacia la derecha. Una serie de capas en el cuarto son denotadas por las sombras en el piso, el perro y el atril a lo largo de la pared izquierda. La ambiguedad, en la forma de un colapso espacial, es engendrada por la ubicación del atril y por la pata del banco de San Agustin que parece soportar la pilastra del nicho sobre la pared trasera.
Dos composiciones similares de planos y centros desviados pueden ser vistas en fotografías de la entrada a la Villa Garches. En el primero, una ambiguedad de profundidad es generada por el eje superior de la puerta que oscurece el eje frontal del césped. Los pintores del renacimiento estaban concientemente intrigados por el marco arquitectónico y su potencial para organizar lo narrativo dentro de una composición lineal espacial. En ningún lugar es esta tendencia mas predecible que en el lienzo de ‘La Anunciación’.
A pesar que estas especulaciones pueden ser intrigantes, la pintura por la cual sabemos que Le Corbusier estaba fascinado era ´La flagelación de Piero´ y esta pintura representa las mismas ideas que hemos estado exponiendo. Su relación con el uso de Le Corbusier de las fotografías pude verse al examinar la Ouvre Complete, especialmente los dos primeros volúmenes. Muchas de las imágenes entran dentro de esta categoría que una vez observadas, es difícil imaginar coincidencia. Entre los ejemplos mas obvios están: el hall de entrada de la casa de Lipchitz-Miettschaninoff, el hall de acceso al pabellón l’Esprit Nouveau, el comedor de la casa La Roche y la vista de la terraza del departamento de Beistegui.
Pero de todas las fotografías que Le Corbusier usó, quizá la mas curiosa y sugestiva es la toma de la terraza, por el mismo llamada, casa materna en Vevey. La cámara esta estacionada de manera tal que la columna divide la toma en la mitad, pero también oscurece el fin de la pared del jardín. Fue la fotografía, no el dibujo estimo lo que Le Corbusier usó para revelar la ambigüedad de la composición espacial.
Mientras puede argumentarse la persistencia de esta forma compositiva en las fotografías, sigue siendo la manera por la cual Le Corbusier optó para presentar su trabajo. La consistencia del método es demasiado difundida como para ser casual, debió ser intencional. Le Corbusier amaba las lecturas y significados esotéricos e incluso evitaba mensajes a sus lectores para los que buscasen. En “un nuevo mundo del espacio” dijo: “En un trabajo muy completo y exitoso hay mensajes ocultos de implicancias, un mundo verdadero que se revela a si mismo a aquellos a quienes les concierna, lo que significa: aquellos que lo merecen”. Inferir una significación simbólica a esta interpretación -quizás el Esprit Nouveau fue visto como el equivalente histórico de algo parecido a la Anunciación- está más allá del alcance de este papel. Pero probablemente no más alla de la visión de Le Corbusier.

´Luz blanca, Sombra negra´, Houston, 1969 _ Louis Isadore Kahn

White light, black shadow , Houston 1969 - Louis Isidore Kahn

Hace cerca de un mes, estaba trabajando hasta tarde en mi despacho, como de costumbre, y un hombre que trabaja conmigo me dijo,“Me gustaría hacerte una pregunta que me ronda por la cabeza desde hace tiempo... ¿Cómo describirías esta época?”

Este hombre es húngaro, vino a este país cuando los rusos entraron en Hungría. Me quedé pensando en su pregunta porque, de alguna manera, me fascina contestar preguntas de las que desconozco la respuesta.

Pero había estado leyendo en el New York Times Magazine acerca de lo sucedido en California. Estuve viajando por California y pasé por Berkeley, y me di cuenta del alance de la revolución, y de las grandes promesas de la máquina, y sentí, por haberlo leído hacía poco, que había poetas intentando escribir poemas sin palabras.

Me senté durante al menos diez minutos, sin moverme, repensando todas estas cosas en mi mente, hasta que, finalmente, le dije a Gabor,

“¿Cómo es la sombra de la luz blanca?”

Gabor tiene la costumbre de repetir lo que dices, “Luz blanca... luz blanca... no sé”. Y le dije, “Negra, no tengas miedo, porque la luz blanca no existe, como tampoco existe la sombra negra”.

Creo que es el momento de llevar a nuestro sol a juicio, a todas nuestras instituciones a juicio.

Me crié cuando la luz del sol era amarilla y la sombra azul. Pero me doy cuenta de que era una luz blanca y una sombra negra. Aun así, nada de esto es alarmante, porque creo llegará un amarillo luminoso y un azul hermoso, y que la revolución impulsará un nuevo sentido de lo maravilloso. Sólo a partir de lo maravilloso pueden surgir nuevas instituciones... seguro que no pueden surgir del análisis.

Y dije, “Sabes, Gabor, si pudiera pensar a qué dedicarme, distinto de la arquitectura, escribiría un nuevo cuento de hadas, porque del cuento de hadas surgieron los aviones, y las locomotoras, y esos maravillosos instrumentos: nuestras mentes... todo surgió del maravillamiento.”

Todo ocurría en un momento en que iba a pronunciar tres charlas consecutivas en Princenton. No tenía aún título para mis charlas, y estaba siendo acosado por el secretario que quería los títulos para anunciarlas. Después de la noche de la discusión con Gabor, ya sabía los títulos. (Cómo compensa tener a alguien que se preocupa por todo, y no sólo por nimiedades.)

Gabor está tan preocupado. De hecho, está tan enamorado del significado de la “palabra” misma que fácilmente compararía una escultura de Fidias con una palabra. Cree que una palabra tiene dos cualidades. Una de ellas es mensurable, de uso cotidiano la otra es la maravilla de su propia existencia, que es inconmensurable.

Así que sabía ya los títulos de mis charlas en Princenton: a la primera la llamé, Arquitectura: la luz blanca y la sombra negra a la segunda, Arquitectura: las instituciones del hombre y a la tercera, Arquitectura: lo increíble.

En el reino de lo increíble se halla lo maravilloso del nacimiento de una columna. Del muro nace la columna. El muro hizo bien al hombre. Con su grosor y su fuerza lo protegió de la destrucción. Pero pronto, la voluntad de mirar hacia fuera hizo que el hombre agujereara el muro, y al muro le dolió mucho, y dijo, “¿Por qué me haces esto? Yo te protegí; te hice sentir seguro, ¡y ahora me atraviesas con un agujero¡” Y el hombre respondió, “¡Pero ahora veré el exterior¡ Veo cosas maravillosas ahí fuera, y quiero mirarlas”. Y el muro continuó sintiéndose muy triste. Más tarde, el hombre dejó de agujerear el muro, e hizo una abertura más perspicaz, adornada con piedras delicadas, y puso un dintel sobre la abertura. Y pronto el muro se sintió bastante bien.

Aquella manera de tratar al muro fue el inicio de un orden en la manera de hacer muros con aberturas. Después vino la columna, que era un orden más bien automático, que decidía que algo se abría, o que no se abría. El ritmo de las aberturas las decidía entonces el propio muro, que ya no era un muro, sino una serie de columnas y de aberturas. La comprensión de todo ello no surgió de algo natural. Surgió de un sencillo misterioso que el hombre posee para expresar las maravillas del alma que demandan expresión.

La razón de nuestra vida es expresar... expresar odio... expresar amor... expresar integridad y habilidad... todo cosas intangibles. La mente es el alma y el cerebro es el instrumento del que se deriva nuestra singularidad, y del que se deducen nuestras actitudes. Un cuento de Gógol podría ser un cuento sobre la montaña, el niño y la serpiente. Su tema se escoge así, La naturaleza no escoge... simplemente desenmaraña sus leyes, y todo se diseña por la interacción de circunstancias en las que el hombre decide. El arte implica una elección, Y todo lo que el hombre hace pertenece al arte.

En todo lo que la naturaleza hace, la naturaleza registra cómo lo hizo. La roca registra a la roca, el hombre registra cómo fue hecho.

Cuando somos concientes de esto, sabemos algo de las leyes del universo. Algunos pueden reconstruir las leyes del universo simplemente estudiando una hoja de hierba. Otros tienen que aprender muchas cosas, muchas, hasta saber lo necesario para descubrir el orden del universo.

La inspiración por aprender surge de nuestra manera de vivir. A través de nuestro ser consciente sentimos el carácter de la naturaleza que nos formó. Nuestras instituciones del aprendizaje surgen de la inspiración por aprender, que es una intuición sobre cómo fuimos hechos. Pero las instituciones del aprendizaje Tienen que ver principalmente con la expresión.
Incluso la inspiración para vivir sirve para aprender a expresar.La institución de la religión surge de la inspiración a preguntar, que a su vez surge de cómo fuimos hechos.

No conozco servicio más grande que un arquitecto pueda hacer, en tanto que profesional, que darse cuenta de que cada edificio debe servir a una institución del hombre, tanto si la institución es de gobierno, de hogar, de aprendizaje, o de salud, o de ocio.

Una de las grandes ausencias en la arquitectura actual es que estas instituciones no se definen, que se dan por hechas, tal y como aparecen en los programas, y se convierten así en edificios.

Quiero poneros algunos ejemplos de lo que quiero decir con reprogramar.

Como trabajo de curso en la universidad, planteé el problema de un monasterio, y yo adopté el papel del eremita que creía en la necesidad de una sociedad de eremitas. ¿Dónde empiezo? ¿Cómo siento esa sociedad de eremitas? No tenía programa, y durante dos densas semanas hablamos de la naturaleza. (La comprensión de la naturaleza es uno de los objetos del eremita).

Una chica india fue la primera en decir algo significativo. Dijo, “Creo que en este lugar todo debería surgir de la celda. De la celda surgiría el derecho a existir de la capilla, de la celda surgiría el derecho al retiro, y el de los talleres para vivir. Otro estudiante indio (sus mentes piensan de un modo más trascendente) dijo, “Estoy de acuerdo, pero me gustaría añadir que el refectorio debe ser equivalente a la capilla, y la capilla equivalente a la celda y el retiro igual al refectorio. Ninguno es más importante que los demás”.

Ahora bien, el estudiante con más talento de la clase era ingles. Presento un proyecto maravilloso al que añadiría otro elemento, una chimenea, que estaba situada en el exterior. En cierto sentido, no podía prescindir del significado del fuego, de la calidez y de la promesa del fuego. También colocó el retiro a ochocientos metros del monasterio, argumentando que era un honor para el monasterio tener un retiro, y que una parte importante del monasterio debería cederse al retiro.

Llamamos a un monje de Pittsburgh para que nos dijera lo maravillosa que era nuestra reflexión. Era un monje alegre, un pintor que vivía en un estudio grande, y que estaba en su celda a regañadientes. Realmente empezó a tomarnos el pelo, sobre todo acerca del refectorio situado a ochocientos metros del complejo. Dijo, “¡Antes preferiría que me sirvieran la comida en la cama!” Cuando se fue, nos sentíamos desalentados, pero luego pensamos, “Total, es sólo un monje...¡qué va a saber él!”

Desarrollamos el problema, Y hubo algunas soluciones maravillosas. Os aseguro que lo más satisfactorio era tener la certeza de que las soluciones no procedían de un programa muerto, de un programa dictado en metros cuadrados. Las consideraciones habituales acerca de la naturaleza de un refectorio y demás fueron ignoradas. Cuando corregimos los proyectos, invitamos al padre Roland, y se declaró un acérrimo defensor de los proyectos más ultramodernos, pero el programa, que normalmente viene dado, había muerto. El programa original no contemplaba lo nuevo, no tenía voluntad de vida, y estos estudiantes estaban inspirados. Cada estudiante dio con una solución distinta, pero todos sugirieron una vida nueva, elementos nuevos. No os lo puedo describir todo ahora, pero lo que empezó como una simple reconsideración emergió con el poder de un nuevo comienzo, en el que los nuevos descubrimientos podían llevarse a cabo en un contexto actual.

Propuse otro ejercicio en la universidad, Un club juvenil... algo de mucho interés hoy en día. ¿Qué es un club juvenil? En cierto sentido, era necesario fijar un lugar y para los alumnos, la búsqueda de un lugar llevó consigo la idea de que sería fantástico que, en las cercanías del club, algunas de las calles pudieran cortarse para acabar con el movimiento, el movimiento desinteresado. Ello provocaría que no fuera práctico atravesarlas, y esas calles, en las que el tráfico era perjudicial, iniciarían una nueva vida. Sus cruces se convirtieron en pequeñas plazas y, de algún modo, el club juvenil aparecía como si fuera posible que estuvieran allí. Simplemente por la imposición directa, las calles se convirtieron en aparcamientos -e incluso en lugares de juego- tal y como solía ser.

Recuerdo que, cuando era niño, solíamos tirar el balón desde la ventana del primer piso. Nunca íbamos a un espacio especialmente pensado para jugar; El espacio del juego se establecería en el momento de jugar. El juego era inspiración, no organización.

Durante nuestro debate sobre la naturaleza de un club juvenil. un estudiante salió y dijo.
“Creo que un club juvenil es un granero”. Otro estudiante, algo contrariado porque no se le había ocurrido antes lo del granero, dijo, “No, creo que es una cabaña” (Aquella no era ciertamente una gran contribución).

El propio Gabor, que asiste a clase como oyente, no dice nada a menos que se le pregunte.
Estábamos ya en la tercera semana deliberando sobre la naturaleza de un club juvenil. Le dije a Gabor, “¿Qué crees tú que es un club juvenil?”

Dijo, “Creo que un club juvenil es un lugar desde. No es un lugar hacia, sino desde. Es un lugar cuyo espíritu debe ser desde donde uno va, y no hacia donde uno va”.

Es inmenso, cuando pensamos en la luz blanca y la sombra negra. ¿Por qué esta revolución? Porque la gente, de algún modo, se enfrenta a las cosas, y, de repente, desconfían de las instituciones del hombre. Desde la revolución vendrán más cosas maravillosas, o simplemente, la redefinición de las cosas.

¿Es una escuela un lugar hacia o un lugar desde? Es una pregunta sobre la que aún no me he decidido, pero es algo terrible sobre lo que preguntarse. Cuando proyectas una escuela,
¿dices que va a tener siete seminarios... o es algo que de algún modo tiene la cualidad de ser un lugar en el que inspirarse? ¿Un lugar para hablar, para sentir que participas de una especie de conversación? ¿Podría tener uno de esos espacios una chimenea?

Podría haber una galería en vez de un pasillo. La galería es realmente el aula de los estudiantes, donde el chico que no entendió demasiado aquello que el profesor había dicho,
podría comentárselo a otro, un chico que parece tener un tipo de oído distinto, así que ambos acabarían por comprender.

El monasterio que estoy haciendo tiene un lugar de entrada que resulta ser una puerta. Está decorada para invitar a todas las religiones, algo que se está empezando a hacer ahora. Pero se les da un lugar sólo en la puerta de entrada, porque la santidad del monasterio debe preservarse.

En Salk Institute for Biological Studies, cuando Salk vino a mi despacho y me pidió que construyera un laboratorio, el programa era muy simple. Me dijo, “¿Cuántos metros cuadrados tienen las torres de medicina de University of Pennsylvania?”. Le dije que unos 9.300. Me dijo, “Hay una cosa que me gustaría poder lograr. Me gustaría invitar a Picasso al laboratorio”. Su inspiración, claro está, era que en la ciencia, preocupada por lo mensurable, hay una voluntad de ser aquello que se es, desde la cosa más pequeña. El microbio quiere ser un microbio (por alguna razón impía), y la rosa quiere ser una rosa, y el hombre quiere ser un hombre... para expresar... cierta postura, cierta actitud, cierto algo, que se mueve en una dirección y no en otra, martilleando sin parar a la naturaleza para proporcionar los instrumentos que lo hacen posible. Salk, el científico, intuía ese gran deseo de expresión. El científico, aislado de cualquier otro modo de pensar, necesitaba más que nada la presencia de lo inconmensurable, que es el territorio del artista.

Es el lenguaje de Dios.

La ciencia encuentra lo que ya está ahí, pero el artista hace lo que no está.

Esta consideración cambió el Salk Institute de un simple edificio como el de University of Pennsylvania a uno que requería un lugar de encuentro que fuera tan grande como un laboratorio. Era el lugar del vestíbulo del arte, es decir, un lugar para las artes y las letras. Un lugar en el que uno comía, Porque no sé de un seminario mejor que los comedores. Había un gimnasio; había un lugar para los becarios que no eran científicos; había un lugar para el director. Había habitaciones sin nombre, como el vestíbulo de entrada, que no tenía nombre. Era la habitación más grande, pero no estaba diseñada de ninguna manera. La gente también podía rodearla; no tenían por qué atravesarla. Pero el vestíbulo de entrada era un lugar donde se podía servir un banquete si se quería.

Ya sabes qué pasa cuando no quieres entrar en un gran vestíbulo señorial donde debes saludar a alguien al que no te apetece saludar, y eso también les ocurre a los científicos. A los científicos les entra pánico de que alguien cercano Esté haciendo exactamente lo mismo que ellos. Eso les mata.

Todas estas reglas y consideraciones constituyen el programa. (si se lo quiere llamar así). Pero programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles. Claro que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración... sólo el lugar donde estar, el lugar que no cambia, excepto para la gente que entra y sale de él. Es el tipo de sitio que sólo al cabo de cincuenta años dices, “Eh, ¿te has dado cuenta de esto... y de aquello?”

Es una totalidad inspiradora, no sólo un detalle, un simple artilugio que insiste en gritarte. Es algo parecido a una especie de cielo, una especie de entorno espacial, terriblemente importante para mí. Un edificio es un mundo dentro de otro mundo. Los edificios que personifican lugares de culto, u hogares, u otras instituciones del hombre, deben de ser fieles a su naturaleza.

Este es el pensamiento que debe perdurar; si muere, la arquitectura está muerta.

Mucha arquitectura de la esperanza está muerta, porque quieren sustituirla. Pero me temo no tienen la habilidad de conseguirlo. De modo que mucha gente está hoy dispuesta a confiar demasiado en la máquina. No deben nunca separar la máquina de la arquitectura, que es su mayor poder. Pronto llegaremos a una ciudad sin arquitectura, y no será ya una ciudad.

Creo que hay áreas sin explorar en la planificación. Creo que si se las entregara a los arquitectos todo iría bien. Sin embargo, hay arquitecturas sin explorar en la ciudad... La arquitectura del orden está sin explorar. ¿Por qué debemos construir depósitos distantes
del lugar al que transportan sus piezas? ¿Por qué no hay puntos en los que los grandes cruces de circulación proporcionen continuidad?

Aunque para otras necesidades cívicas no hace falta ser tan estricto, debemos prestar atención al agua. Porque el agua es cada vez más preciosa. Debe haber alguna especie de orden en el agua; el agua de una fuente, y el agua del aire acondicionado no tienen por qué ser la misma agua que bebemos.

Voy a construir una ciudad en la India, al menos eso me han dicho, y creo que allí la arquitectura más importante serán las torres del agua. Las torres de agua se ubicarán donde estén los servicios cívicos. Habrá torres de agua, Posiblemente, en los cruces de carreteras.
También se situarían allí la comisaría, los bomberos. Ese lugar no será un edificio... será simplemente una extensión de la carretera. El movimiento tan sólo se enrosca en forma de avión... mi cruce podría ser el lugar donde se coge el avión.

Creo que la solución de Eero Saarinen para el aeropuerto de Dulles es bella como lugar de entrada. Quizás el tráfico no sea el mismo porque la configuración no es la misma, pero tienes la sensación de llegar a alguna parte, y de que vas a ese lugar en un coche diseñado para ese fin. El aeropuerto de Dulles es muy superior a todos esos aeropuertos en los que cada compañía tiene su propia casita. En esos aeropuertos te sientes atrapado. Es realmente una conspiración. No son bondadosos con el hombre, y uno se siente muy desamparado. El hombre está aquí mientras debería estar en otra parte.

Hablábamos antes, esta mañana, De los tres aspectos de la enseñanza de la arquitectura. En realidad, creo que no enseño arquitectura, sino que me enseño a mí mismo.

Estos, sin embargo, son los tres aspectos: El primero es profesional. Como profesional tienes la obligación de aprender Cuál debe ser tu conducta en las distintas relaciones... En las relaciones institucionales, y en tus relaciones con las personas que te confían un trabajo. En este sentido, debes saber distinguir entre ciencia y tecnología. Las reglas estéticas constituyen también un saber profesional. Como profesional, estás obligado a traducir el programa de un cliente a los espacios de la institución a la que sirven. Se puede decir que es un orden espacial, o un entorno espacial de esta actividad del hombre que es tu responsabilidad profesional. Nadie debería tomar el programa y simplemente dárselo al cliente como si estuviera rellenando una receta médica.

Otro aspecto es la preparación del hombre para expresarse. Esta es su propia prerrogativa. Se le debe otorgar el significado de la filosofía, el significado de la creencia, el de la fe. Debe conocer las demás artes. Utilizo ejemplos que quizás ya he utilizado demasiadas veces, pero el arquitecto debe comprender su prerrogativa. Debe saber que un pintor puede volver a la gente cabeza abajo, si lo desea, porque un pintor no tiene por qué atenerse a las leyes de la gravedad. El pintor puede hacer puertas más pequeñas que las personas; puede pintar cielos negros durante el día; pájaros que no pueden volar; perros que no pueden correr; porque es un pintor. Puede pintar rojo donde ve azul. Un escultor puede colocar ruedas cuadradas a un cañón para expresar la futilidad de la guerra.

Un arquitecto debe usar ruedas redondas, y debe hacer sus puertas más grandes que las personas. Pero los arquitectos deben aprender que tienen otros derechos... sus propios derechos. Aprender esto, comprenderlo, es dar al hombre las herramientas para hacer lo increíble, lo que la naturaleza no es capaz de hacer. Las herramientas tienen una validez psicológica, y no simplemente física, porque el hombre, a diferencia de la naturaleza, tiene capacidad de elección.

El tercer aspecto que se debe aprender es que la arquitectura en realidad no existe.
Sólo existe la obra de arquitectura. La arquitectura existe en la mente. Un hombre que realiza una obra arquitectónica Lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura... al espíritu que no conoce estilos, no conoce ni técnicas, ni métodos. Que tan sólo espera aquello que se muestra a sí mismo. Hay arquitectura, y es la materialización de lo inconmensurable. ¿Se puede medir el Partenón? No. Sería un asesinato. ¿Puedes medir el Panteón, ese edificio maravilloso que colma las instituciones del hombre?

Cuando Adriano pensó en el Panteón, quería un lugar al que cualquiera pudiera ir a rezar. Qué maravillosa es esta solución. Es un edificio sin dirección, no es siquiera un cuadrado, que daría, de alguna manera, direcciones y puntos a sus esquinas. No hubo ocasión de decir aquí va un altar, o allá. No. La luz desde arriba es tal que no puedes acercarte a ella. No puedes quedarte de pie bajo ella; casi te corta como un cuchillo..., y quieres alejarte de ella.

Que solución arquitectónica más admirable. Debería ser una fuente de inspiración para todos los arquitectos, un edificio así, concebido así.