El conocimiento de la experiencia obtenida en el jardín de infantes por Frank Lloyd Wright, el obvio parecido entre sus edificios y las ilustraciones del manual de Froebel son bien conocidas (ver Grant Mason’s ‘Wright in the Nursery’ Architectural Review’, junio de 1953). Aunque dignas de atención, esas comparaciones no hacen más que indicar el ‘estilo’ característico de Wright. Investigaciones más profundas –a nivel de intenciones y organización, más que simples apariencias- sugieren que el jardín de infantes lo proveyó de una filosofía y una disciplina del diseño para llevar a cabo su arquitectura. Froebel no lo utilizó solo con un fin estético, lo concibió como un sistema de educación basado en una concepción panteísta de la naturaleza. Su esencia fue doble, intelectual y espiritual; la comprensión de las leyes de la naturaleza podría simultáneamente desarrollar poderes de la razón y convertir el sentido de la armonía y el orden de Dios: ‘el trabajo de Dios refleja la lógica de un espíritu y la educación humana no puede hacer otra cosa mejor que imitar la lógica de la naturaleza’.
Froebel identificó la fuerza gobernante de la naturaleza como ‘el principio divino de unidad’ y encontró un medio para convertir ese ideal metafísico durante sus estudios de cristalografía (estudió varias ciencias naturales para sustentar sus preconceptos). La geometría de la cristalografía, que el supuso común a la estructura de todas las cosas, fue la base de sus modelos en los libros para jardín de infantes. Los ‘regalos’ de Froebel fueron presentados a los niños como bloques de madera en cajas cúbicas incluyendo un texto que describía el propósito de cada una. De acuerdo a las nuevas reglas, los requerimientos del manual eran extremadamente estrictos. El tema de la unidad era una disciplina moral, solamente la geometría completa era permitida y el niño era llevado a sentir que, el placer de ese efecto, era un llamado de atención: ‘el orden… la ley primera de los cielos’ mientras el capricho y la arbitrariedad eran condenadas contrarias a la naturaleza. Esta disciplina debió impresionar mucho a Frank Lloyd Wright. Se le presentó como una visión en la cual la estética era inseparable de los principios universales de la forma. A la luz de tal herencia podemos apreciar su extraordinaria confianza en la validez de su arquitectura como una expresión de la ley natural y su casi mesiánica creencia en su papel como arquitecto. La dimensión de tales preconceptos es obvia al comparar extractos del manual: ‘primero se le enseña al niño a sacar un cubo de la caja para inculcarle el sentido del orden y la idea de completo’ dijo Wright ‘incluyendo todo dentro de sí’. En vez de muchas cosas, una cosa… correlación perfecta, integración es vida. Es el primer principio para que cualquier cosa crezca, que su crecimiento no sea un mero agregado… e integrar significa que ninguna parte tenga valor sino forma parte del todo armonioso’.
En cada modelo de Froebel las partes tienen que, en cierta medida, someter su identidad al todo, al que ellas contribuyen (2). Para Wright esto fue un reconocimiento básico; las partes sumadas, porches, pórticos, balcones, no deben ser tomadas como adiciones sino como extensión de la propia estructura. Para ayudar al niño a armar los bloques, el maestro podría proveerle un tablero con una grilla (3). La disciplina de la grilla combinada con componentes modulares engendra la clase de correlato descrita. Wright apreció esto en su propio plan: ‘lo que nosotros llamamos estandarización es visto como la base fundamental de la arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza exhiben esta tendencia a cristalizarse… El entrenamiento del jardín, como se puede ver, prueba la existencia de un capital imprevisto… un sistema proporcional unitario mantiene todo en escala como un tapiz, una consistente fábrica de unidades interdependientes a pesar de su pluralidad’. Según estas disciplinas dadas, la regla T y las escuadras fueron las obvias herramientas de la estética Wrightiana. Es característico en sus bocetos, llenos de líneas explorativas – una malla refinada y calibrada para relacionar las partes (1). ‘Este principio de diseño era natural e inevitable para mí. Está basado en la línea recta de la técnica de dibujo a partir de líneas ortogonales, y diagonales. Vienen de la ejercitación del sistema Froebel dado por mi madre’. Varios de los ejercicios están compuestos con bloques rectangulares más que con cubos, y esto da un tartán más que una grilla modular. El típico modelo (3) consiste en dos cruces inter-penetrados abriéndose paso en un cuadrado, estableciendo una interdependencia entre interior y forma exterior, comparable con el trabajo de Wright. En efecto es sorprendente encontrar a Froebel adelantándose a una de las más importantes proposiciones de Wright: ‘permite a los chicos esforzarse para comprender las apariencias y las condiciones internas’ y enfatiza que la forma aparente del modelo está condicionada por la geometría del todo.
Igualmente, la forma exterior de los edificios de Wright en general proyecta espacios internos, como los ejercicios de Froebel, sugiriendo la esencia basada en una premisa geométrica más que en alguna premisa espacial personal: ‘ahora veo que la arquitectura quiere expresar este sentido del interior, volcado al exterior como arquitectura, trascendió todo lo hecho hasta el momento… Hasta ahora todo lo clásico y los mejores edificios fueron grandes masas de bloques de material esculpidos exteriormente pero no propicios para vivir adentro’. Comparaciones de esta clase, entre el modelo plano y la arquitectura deben traer a consideración las diferencias de percepción entre un modelo visto desde arriba o un edificio visto desde su perímetro. Wright entendió este problema cuando escribió ‘yo me he forzado por establecer una armónica relación entre la planta y la elevación de estos edificios, considerando a una como la solución y a la otra como la expresión…’. Esto está adecuadamente ilustrado por uno de los modelos del manual, que es una alternativa a los modelos planos. El increíble’ bath’ (4), traduce las característica intersección del cuadrado y la cruz en tres dimensiones. La estructura total es determinada por la diferencia de altura entre las dos figuras: el entre juego de escalones y podio da una expresión similar.
Las casas de la pradera, cuyo análisis se hará a continuación, serán leídas siguiendo el análisis precedente. La evolución de los rasgos distintivos del período, los techos sobresalientes, el podio y las formas cúbicas proyectadas, son consideradas como una extensión del sistema del jardín más que la simple invención de un idioma personal.
La arquitectura de Wright, a menudo considerada como indescifrable al análisis formal, revela un sorpresivo rigor geométrico. El proyecto de la casa de George Blossom (5), de 1892, es por ejemplo obviamente análogo a la intersección de cuadrados y cruces del modelo. En elevación, el plano es trasladado con retiro de las bahías centrales, lo que sugiere que el porche de acceso y los balcones, son extensiones del plano más que adiciones. En comparación, el frente y las vistas laterales de la casa Winslow del año siguiente, son menos explícitas (6), pues la grilla está desdibujada, no acentuando la grilla principal y la cochera. Su frente angosto contribuye poco al desarrollo de la principal idea wrightiana. A pesar de esto, el interior es un preanuncio de su futura técnica. En el centro de la casa, el hall de entrada, una engañosa caja simple, esta ingeniosamente integrada a las habitaciones a las que da el acceso. Sus elementos constitutivos: el lugar del fuego, el portal, la balaustrada y escalones, poseen una subestructura que se corresponde con las dimensiones de los espacios adyacentes (7).
El proyecto de la casa de Isidor Heller, de 1897, está condicionado de igual manera. Aquí el comedor y el estar han sido alojados al costado del hall de entrada a través de un eje en común. (8). El comedor, como el hall de entrada de la casa Winslow, es sub-estructurado para integrarse con los espacios que lo sirven. El área del acceso y comedor son consecuentemente diferenciados y se sugiere una jerarquía espacio servido-sirviente muy utilizado a posteriori. Esta subdivisión en el plano permitió la la distinción entre pared portante y ventana. Wright se había sentido insatisfecho con las ventanas que simplemente aparecían como agujeros en la pared de la casa Winslow. ‘Disfrutaría de los edificios bellos que pudiera hacer si solamente no tuviera que cortarlos con ventanas’.
Aquí la posición de la ventana es determinante y expresa la organización cruciforme del plano – un escalón hacia la compleja interdependencia del exterior y la planta en el living de la casa Husser dos años más tarde. El exterior de la casa Husser es al respecto, la antítesis de la elevación frontal de la casa Winslow. Ya no concebida como unidades separadas, las elevaciones son el producto de varios componentes que hacen el juego de los volúmenes interiores; ésta es la esencia de la idea de la arquitectura de Wright heredada del jardín de infantes. Se puede ver fácilmente cómo la casa Husser proviene de una grilla. De la planta de la casa de Charles S. Ross, de 1902, es fácil abstraer un perfecto tartán (10). Y desde él los volúmenes pueden ser proyectados exactamente de la misma manera que en el ‘Bath’ Froebel. La figura predominante es la cruciforme con otra contenida dentro de ella, comparabel con la de Froebel en una grilla tartán (3). Esta clase de figura fue la básica en la mayoría de las siguientes casas de Wright. En este ejemplo el interior cruciforme es expresado con porches y balcones y el exterior con techos que se extienden geométricamente desde el principal cubo de la casa. La porción levantada del cielorraso del living y las puertas-ventanas de las habitaciones se corresponden también con la grilla interior. El podio desarrolla el tema del módulo contenido dentro de otro, expresando un módulo aún mas ancho, que es referido al que él rodea como los aleros son a los volúmenes debajo de ellos. La misma grilla es utilizada en la casa Barton (11), una consistente disciplina estructural que refleja la preocupación de Wright en ese momento por la estructura de gran escala del edificio Larkin. El plano es nuevamente compuesto por cruces una dentro de otra. Esta grilla también nos refiere a la casa Martin, ambas pertenecientes a un extenso grupo. La casa E. Tomek de 1907 (12), es otra variante del mismo tema. La grilla, no demasiado explícita en comparación con las precedentes, engancha las veredas del sitio y las integra en un sistema de circulación dentro y fuera del edificio. En el living se separan espacios servidos de sirvientes, como en la casa de Isidor Heller. Aunque pueda ser interpretada como una cruz penetrando un rectángulo, la casa Tomek ilustra la forma longitudinal que Wright empieza a adoptar preferentemente a las plantas cruciformes y simétricas. La organización se revela frontalmente como una sucesión de planos, uno detrás de otro. En ejemplos previos, los módulos internos de la planta habían sido revelados a través de sucesivas proyecciones en las extremidades. Aquí, la pantalla y los pilares no estructurales en el frente sugieren que un plano ha sido sacado para revelar la actual pared externa en el medio. Desintegrando la pared perimetral, Wright podía exponer la cruz entre las extremidades de la planta y sugerir que el volumen principal estaba dentro de la grilla, más que alrededor de ésta. (4) Los pilares separados de la casa Robert Evans, de 1908 (13), producen el mismo efecto. El progreso de Wright puede medirse comparando la casa Evans con la Blossom (5), basada en el mismo esquema de la cruz en el cuadrado, utilizado 16 años antes. Las ventanas de Blossom expresan la disciplina interior; las de Evans expresan los componentes cruciformes proyectados entre las esquinas vacías que establece el cuadrado. La tentativa proyección de la casa Blossom devino en la Evans en el techo del pórtico y garage. Abajo de éstos, los módulos internos de la grilla son representados por componentes de varias alturas, maceteros, balaustradas y bay-windows colocados para que se tapen solo parcialmente.
Con esta convención de partes, característica de la madurez del período de la pradera, Wright tradujo el modelo del jardín de infantes en un sistema tridimensional de arquitectura.
