Frank Lloyd Wright _ El Portfolio Wasmuth, Berlin. 1910/11



Wasmuth Portfolio Frank Lloyd Wright, Berlín. 1910/11 _ Volumen I (52 Láminas, 41 x 64 cm.) / J. Willard Marriott Library, THE UNIVERSITY OF UTAH.

(CATALOGO - VOLUMEN I COMPLETO)
http://content.lib.utah.edu/cdm4/document.php?CISOROOT=/FLWrightjp2&CISOPTR=133&CISOSHOW=35&REC=11"

Invitado a Berlín con el fin de realizar una gran exposición sobre su obra, tras un fructífero periodo de actividad profesional en el denominado estilo pradera con alrededor de 140 obras producidas entre 1893/1909, Frank Lloyd Wright decide en 1910, luego de una crisis personal que lo lleva a alejarse de su mujer y seis hijos y en búsqueda de nuevos horizontes, a exiliarse voluntariamente durante un año en Europa, acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía que lo convertiría en el arquitecto de mayor renombre y pionero de la arquitectura moderna norteamericana. Las ilustraciones, publicadas en el Portfolio Wasmuth, una lujosa publicación sobre su obra realizada en dos volúmenes, conformada por 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. ‘Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright’ realizada en Berlín en 1910, por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich, constituye indudablemente uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX. Considerado el más importante registro gráfico de la época y consagratorio del período dorado del arquitecto, realizada con el fin de difundir sus obras y ampliar su cartera de clientes, abrumaba no solo por la calidad de sus obras e ilustraciones, sino también por los conceptos temáticos desarrollados en su prefacio ‘Studies and executed buildings by Frank Lloyd Wright’ escrito durante su estadía en Florencia, Italia, en junio de 1910, fundamentando los principios de su nueva arquitectura orgánica. Si bien es notable la influencia japonesa en su obra y estilos de representación, es importante subrayar la concordancia de la nueva arquitectura orgánica propuesta por Wright en este período, conocida como ‘The Early Period (1893-1909)’ o The Prairie Style’, fundamentalmente con el movimiento pictórico impresionista, amantes de la inmensidad implícita en la naturaleza, manifestada a través de representaciones a color en su mayoría realizadas por Marion Mahony en el estudio de Oak Park y que serían adaptadas y compiladas de manera magistral en el portfolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje natural era combinado, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina (plate), o en otros casos ocupando solamente una posición relativa del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma, precedidas estas por un listado de láminas numeradas (plates), con textos concisos descriptivos de cada una de las obras y proyectos y a su vez por el prefacio anteriormente mencionado. Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos que fueron necesario rehacer con el fin de la publicación, trasladando a Florencia a Taylor Woolley, uno de los delineadores de su estudio de Oak Park, tomando como base los originales en color ejecutados por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompaño a Wright en los primeros años de su carrera y actualmente reconocida como una de las principales protagonistas en la consolidación del estilo pradera. La edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 ejemplares por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en su despacho de Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas. Hacia 1911 se produjo una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aun más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra. El Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría ‘… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas’, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). A su regreso a Oak Park, Chicago en 1911, la situación no era la adecuada para reiniciar su carrera e inducido por una parcela de tierra obsequiada por su madre en Spring Green en el valle de Wisconsin, zona en la que ya había construido un molino de viento ‘Romeo y Julieta’ (1895) y la escuela privada Hillside (1902), comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada ‘Taliesin I’, lo que significaba la ruptura con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales y el inicio de una nueva etapa arquitectónica en el curso de su carrera. Fue mientras estaba construyendo el Midway Gardens, en Chicago, Illinois (1913/24) que se enteró de la destrucción de Taliesin y la muerte brutal de Mamah, sus hijos, otros habitantes y la pérdida casi total de la mencionada publicación.

Wasmuth Portfolio Frank Lloyd Wright, Berlin 1910/11. Volume I // Plate VI _ Atelier of Frank Lloyd Wright, Oak Park III. // Plate XIV _ Concrete House originally designed for Ladie's Home Journal. // Plate XV _ Perspective view of Thomas P. Hardy house, Racine, Winsconsin. // Plate XVI _ Perspective view of the Ullman House. // Plate XVIII _ Suburban Dwelling of Frank Thomas, Oak Park, Illinois, 1904. // Plate XXV _ Ward W. Willitt's ground plan and perspective of villa, Highland Park, Illinois. //Plate XXXIII _ Administration building for the Larkin Co. Ground pland and perspective, 1903.

Frank Lloyd Wright _ El Estilo Pradera (1893/1909)




'A home in a Prairie town', for Ladies’ Home Journal, 1900 (project). Perspective drawing /// Susan Lawrence Dana House, Springfield, Illinois, 1899-1900. Elevations, sections and first floor plan. /// B. Harley Bradley House, Kankakee, Illinois, 1900. Elevation. /// Thomas P. Hardy House, Racine, Wisconsin, 1905. Perspective /// K.C. De Rhodes House, South Bend, Indiana, 1906. Watercolor on art paper, 18 x 25 in. /// Mrs. Thomas Gale House, Oak Park, Illinois, 1909. Perspective. Ink on art paper, 12 x 16 in. /// Ravine Bluffs Bridge, Glencoe, Illinois, 1915. Ink on art paper, 24 x 18 in. /// H. Mc. Cormick Residence, Lake Forest, Illinois. 1908 (Proyecto) /// W. W. Willitts Residence, Highland Park, Illinois.1902 /// Summer house in Fresno, California. /// Typical Cottages, Orchard Summer Colony.

‘… La pradera tiene una belleza propia y deberíamos reconocerla acentuando esta belleza natural, su sosegado nivel… Planos paralelos a la tierra hacen que el edificio pertenezca al terreno. Veo la línea misma del horizonte como la auténtica línea de la vida humana, indicadora de la libertad… La línea horizontal es la línea de lo doméstico’. Frank Lloyd Wright, 1910/11.

Se atribuye el impulso de la ‘Prairie School’ o escuela de la pradera, al arquitecto Louis H. Sullivan, con quien Wright trabajó en sus oficinas hacia 1888 antes de establecer su estudio en 1889 en sociedad con Cecil Corwin, en Oak Park, Chicago, para finalmente independizarse a partir de 1896. El grupo, inspirado según los ideales y estética de los Arts & Crafts de Inglaterra, produjo obras principalmente para clientes de clase media-alta en los suburbios de Chicago, particularmente en Oak Park, Illinois, Minnesota, Iowa y Wisconsin e incluía a los profesionales Barry Byrne, George Robinson Dean, William E. Drummond, George G. Elmslie, Hugh Jardín, Walter Burley Griffin, Marion Mahony Griffin, Arthur Heun, Myron Hunt, Abedul Burdette Long, George W. Maher, George C. Nimmons, Dwight Perkins, Guillermo Purcell, Howard Van Doren Shaw y Robert C. JR Spencer. Conocidos inicialmente como la ‘Escuela de Chicago’ y modeladores de un estilo moderno propiamente norteamericano, estos jóvenes arquitectos florecieron tras el gran incendio ocurrido en Chicago en 1871 y la Feria de la World's Columbian Exposition celebrada en 1893, desarrollando un estilo original en la arquitectura residencial. El término ‘Prairie School’ fue acuñado por H. Allen Brooks, uno de los primeros historiadores de arquitectura en escribir ampliamente sobre estos arquitectos y sus obras, aunque el término se generalizaría en la década del 60, cuando se fundó la revista de la escuela ‘Prairie’ (1964-76) dedicada enteramente a la obra de estos arquitectos. Los cientos de edificios de la Escuela Prairie, fueron muy respetuosos de su propio tiempo y lugar, y notablemente americanos. Eran creaciones contemporáneas del lenguaje vernáculo, sensibles a la experiencia de la naturaleza, que resistieron la prueba del tiempo prácticamente con ninguna necesidad de modificación.

La enorme virtud de la obra de Frank Lloyd Wright en el cambio de siglo, consistió indudablemente en reinterpretar y transformar el lenguaje de la arquitectura doméstica norteamericana, a través de nuevas articulaciones formales entre techo, pared y abertura. Wright desarrolló sus ideas a partir de 1893, destruyendo la tradicional caja arquitectónica, que tradicionalmente era un espacio interior cerrado, un refugio íntimo, creando una nueva interacción entre interior y exterior en el programa doméstico. Si bien la planta cruciforme con una chimenea central y con galerías que lo conectan con el entorno ya habían sido desarrolladas anteriormente (ver Bruce Price, Arch., William Kent House, Tuxedo Park, New York, 1885), sería Wright el primero en relacionar esta disposición espacial con el espacio abierto, extendiendo el espacio desde el centro a lo largo de los ejes con el ambiente circundante por medio de galerías y terrazas, garantizando la continuidad del espacio y convirtiéndola en el rasgo distintivo de su arquitectura ‘orgánica’. El proceso de transformación fue lento, en la Winslow House, River Forest, Illinois, 1893/94, magnífica obra de transición todavía bajo la influencia de Sullivan y considerada ‘la primer casa de la pradera’, aparece por primera vez la ‘fenestración o aventanamiento a intervalos’ interrumpida con superficies ornamentadas que luego será sustituía por la ‘fenestración o aventanamiento en bandas’, debajo del característico ‘tejado de faldón bajo’ del estilo pradera, estilo que se cristalizó no en una obra concreta, sino en una serie de casas (the Prairie Style -1893/1916-), donde se podían apreciar tales conceptos proyectuales, pero que quedarían explícitamente plasmados en los dos proyectos diseñados para la Curtis Publ. Co. en 1900 y publicados en la revista Ladies’ Home Journal bajo el titulo ‘A Home in a Prairie Town’ en febrero y en julio de 1901. El principio de la individualidad proyectual; la recurrente asimetría o la anti-perspectiva negando el punto de vista privilegiado de la contemplación estática, por una visión dinámica de los volúmenes; el diálogo entre objeto-contexto a partir de un respetuoso uso de los materiales del lugar; el establecimiento de relaciones integrales entre la planta y alzado; la materialización de las casas en mampostería en áreas urbanas y en madera en los suburbios; plantas cruciformes abiertas a partir de un núcleo central donde la chimenea es convertida en el núcleo ceremonial de la casa; techos salientes de escasa pendiente, muros perimetrales bajos, predominio de líneas horizontales en claro contraste con las chimeneas verticales y volúmenes internos de doble altura, serían algunas las temáticas recurrentes en el desarrollo de la arquitectura wrightiana del primer período en el que sus obras eran integradas deliberadamente en el paisaje. Sin embargo, sería recién a partir de 1905 cuando el lenguaje arquitectónico wrightiano denominado ‘estilo Pradera’ queda establecido con la consolidación de un equipo de colaboradores conformado por Paul Mueller, ingeniero; Wilhelm Miller, arquitecto paisajista; George Niedecke, ebanista; Catherine Ostertag, diseñadora de mosaicos; Richard Bock y Alfonso Ianelli, escultores; Orlando Gianni, diseñador de vidrios y tejidos y técnicos y artistas que le permitieron desarrollar el concepto visionario de armonía artística en una ‘obra de arte total’, incluyendo el diseño del mobiliario, tejidos, alfombras, lámparas y accesorios domésticos, concepto que ya había sido transitado previamente por el movimiento Arts and Crafts. La W. W. Willitts Residence, Highland Park, Illinois, 1901-1902 y la D. D. Martin Residence, Buffalo, New York, 1904, son ejemplos típico de estas casas aisladas en el paisaje, al cual parecen pertenecer, aunque indudablemente las obras maestras de las casas estilo pradera fueron la A. Coonley Residence, Riverside, Illinois, 1907/09 y F. C. Robie Residence, Chicago, Illinois, 1906/10, en la que vislumbramos potencialmente los rasgos proyectuales mas distintivos y de mayor ajuste del período, enriqueciendo notablemente la calidad de vida doméstica americana y dejando una abundante herencia de ideas y principios hacia el futuro.


The Prairie Style (1893/1909) _ The Early Period

1893_ William H. Winslow Residence, River Forest, Illinois. (515, Auvergne Pl.) (1) // 1893/95 _ Casa Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois. ( 428, Forest Avenue) // 1898 _ Club de Golf, River Forest, Illinois. (demolido) // 1900 _ Dos proyectos de viviendas en una ciudad de la Pradera para la Curtis Publ. Co // 1900 _ W. Hickox Residence, Kankakee, Illinois. (687, South Harrison Avenue) // 1901 _ Proyectos publicados en Ladies’ Home Journal en las ediciones de Febrero y Julio // 1901 _ Frank W. Thomas House, Oak Park, Illinois. (210, Frest Avenue) (2) // 1901 _ E. A. Davenport Residence, River Forest, Illinois (559, Ashland Avenue) // 1902 _ W. G. Fricke Residence, Oak Park, Illinois. (540, Fair Oaks Avenue) // 1902 _ W. W. Willitts Residence, Highland Park, Illinois. (1445, Sheridan Rd.) // 1902 _ S. L. Dana Residence, Springfield, Illinois. (301, East Lawrence Avenue) // 1902 _ Arthur Heurtley House, Oak Park, Illinois. (318, Forest Avenue) (3) // 1902 _ Club Náutico Yahara, Madison. (proyecto) // 1902 _ Escuela Privada Hillside, Spring Green, Wisconsin. // 1904 _ D. D. Martin Residence, Buffalo, New York. (125, Jewett Park) (4) // 1904 _ Edificio administrative para la Larkin Co., Buffalo, New York. (demolido) // 1905 _ W. A. Glasner Residence, Glencoe, Illinois. (265, Sheridan Rd.) // 1905 _ T. P. Hardy Residence, Racine, Wisconsin. (1316, South Main St.) // 1905 _Hiram Baldwin House, Kenilworth, Illinois (205 South Essex) (5) //1906 _ Templo Unitario, Oak Park, Illinois. (Lake Street at Kenilworth Avenue) // 1907 _ P. A. Beachy Residence, Oak Park, Illinois. (238, Forest Avenue) // 1907 _ F. F. Thomek Residence, Riverside, Illinois. (150, Nuttel Rd.) // 1907/09 _ A. Coonley Residence, Riverside, Illinois. (300, Scottswood Rd.) // 1908 _ I. Roberts Residence, River Forest, Illinois. (603, Edgewood Pl.) // 1908 _ H. Mc. Cormick Residence, Lake Forest, Illinois. (Proyecto) // 1909/10 _ J. R. Ziegler Residence, Frankfort, Kentucky. (509, Shelby St.) // 1909 _ T. H. Gale Residence, Oak Park, Illinois. (6, Elizabeth Court) // 1909 _ Viviendas Lexington Terraces, Chicago, Illinois. (proyecto) //1909 _ F. C. Robie Residence, Chicago, Illinois. (5757, Woodlan Avenue) (6)



La Anatomía de la Estética Wrightiana _ Richard C. Mac Cormac

Traducido del artículo ‘The anatomy of Wright's aesthetic’, publicado en ‘Architectural Review’ Nº 143 / Febrero de 1968.




El conocimiento de la experiencia obtenida en el jardín de infantes por Frank Lloyd Wright, el obvio parecido entre sus edificios y las ilustraciones del manual de Froebel son bien conocidas (ver Grant Mason’s ‘Wright in the Nursery’ Architectural Review’, junio de 1953). Aunque dignas de atención, esas comparaciones no hacen más que indicar el ‘estilo’ característico de Wright. Investigaciones más profundas –a nivel de intenciones y organización, más que simples apariencias- sugieren que el jardín de infantes lo proveyó de una filosofía y una disciplina del diseño para llevar a cabo su arquitectura. Froebel no lo utilizó solo con un fin estético, lo concibió como un sistema de educación basado en una concepción panteísta de la naturaleza. Su esencia fue doble, intelectual y espiritual; la comprensión de las leyes de la naturaleza podría simultáneamente desarrollar poderes de la razón y convertir el sentido de la armonía y el orden de Dios: ‘el trabajo de Dios refleja la lógica de un espíritu y la educación humana no puede hacer otra cosa mejor que imitar la lógica de la naturaleza’.
Froebel identificó la fuerza gobernante de la naturaleza como ‘el principio divino de unidad’ y encontró un medio para convertir ese ideal metafísico durante sus estudios de cristalografía (estudió varias ciencias naturales para sustentar sus preconceptos). La geometría de la cristalografía, que el supuso común a la estructura de todas las cosas, fue la base de sus modelos en los libros para jardín de infantes. Los ‘regalos’ de Froebel fueron presentados a los niños como bloques de madera en cajas cúbicas incluyendo un texto que describía el propósito de cada una. De acuerdo a las nuevas reglas, los requerimientos del manual eran extremadamente estrictos. El tema de la unidad era una disciplina moral, solamente la geometría completa era permitida y el niño era llevado a sentir que, el placer de ese efecto, era un llamado de atención: ‘el orden… la ley primera de los cielos’ mientras el capricho y la arbitrariedad eran condenadas contrarias a la naturaleza. Esta disciplina debió impresionar mucho a Frank Lloyd Wright. Se le presentó como una visión en la cual la estética era inseparable de los principios universales de la forma. A la luz de tal herencia podemos apreciar su extraordinaria confianza en la validez de su arquitectura como una expresión de la ley natural y su casi mesiánica creencia en su papel como arquitecto. La dimensión de tales preconceptos es obvia al comparar extractos del manual: ‘primero se le enseña al niño a sacar un cubo de la caja para inculcarle el sentido del orden y la idea de completo’ dijo Wright ‘incluyendo todo dentro de sí’. En vez de muchas cosas, una cosa… correlación perfecta, integración es vida. Es el primer principio para que cualquier cosa crezca, que su crecimiento no sea un mero agregado… e integrar significa que ninguna parte tenga valor sino forma parte del todo armonioso’.
En cada modelo de Froebel las partes tienen que, en cierta medida, someter su identidad al todo, al que ellas contribuyen (2). Para Wright esto fue un reconocimiento básico; las partes sumadas, porches, pórticos, balcones, no deben ser tomadas como adiciones sino como extensión de la propia estructura. Para ayudar al niño a armar los bloques, el maestro podría proveerle un tablero con una grilla (3). La disciplina de la grilla combinada con componentes modulares engendra la clase de correlato descrita. Wright apreció esto en su propio plan: ‘lo que nosotros llamamos estandarización es visto como la base fundamental de la arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza exhiben esta tendencia a cristalizarse… El entrenamiento del jardín, como se puede ver, prueba la existencia de un capital imprevisto… un sistema proporcional unitario mantiene todo en escala como un tapiz, una consistente fábrica de unidades interdependientes a pesar de su pluralidad’. Según estas disciplinas dadas, la regla T y las escuadras fueron las obvias herramientas de la estética Wrightiana. Es característico en sus bocetos, llenos de líneas explorativas – una malla refinada y calibrada para relacionar las partes (1). ‘Este principio de diseño era natural e inevitable para mí. Está basado en la línea recta de la técnica de dibujo a partir de líneas ortogonales, y diagonales. Vienen de la ejercitación del sistema Froebel dado por mi madre’. Varios de los ejercicios están compuestos con bloques rectangulares más que con cubos, y esto da un tartán más que una grilla modular. El típico modelo (3) consiste en dos cruces inter-penetrados abriéndose paso en un cuadrado, estableciendo una interdependencia entre interior y forma exterior, comparable con el trabajo de Wright. En efecto es sorprendente encontrar a Froebel adelantándose a una de las más importantes proposiciones de Wright: ‘permite a los chicos esforzarse para comprender las apariencias y las condiciones internas’ y enfatiza que la forma aparente del modelo está condicionada por la geometría del todo.
Igualmente, la forma exterior de los edificios de Wright en general proyecta espacios internos, como los ejercicios de Froebel, sugiriendo la esencia basada en una premisa geométrica más que en alguna premisa espacial personal: ‘ahora veo que la arquitectura quiere expresar este sentido del interior, volcado al exterior como arquitectura, trascendió todo lo hecho hasta el momento… Hasta ahora todo lo clásico y los mejores edificios fueron grandes masas de bloques de material esculpidos exteriormente pero no propicios para vivir adentro’. Comparaciones de esta clase, entre el modelo plano y la arquitectura deben traer a consideración las diferencias de percepción entre un modelo visto desde arriba o un edificio visto desde su perímetro. Wright entendió este problema cuando escribió ‘yo me he forzado por establecer una armónica relación entre la planta y la elevación de estos edificios, considerando a una como la solución y a la otra como la expresión…’. Esto está adecuadamente ilustrado por uno de los modelos del manual, que es una alternativa a los modelos planos. El increíble’ bath’ (4), traduce las característica intersección del cuadrado y la cruz en tres dimensiones. La estructura total es determinada por la diferencia de altura entre las dos figuras: el entre juego de escalones y podio da una expresión similar.
Las casas de la pradera, cuyo análisis se hará a continuación, serán leídas siguiendo el análisis precedente. La evolución de los rasgos distintivos del período, los techos sobresalientes, el podio y las formas cúbicas proyectadas, son consideradas como una extensión del sistema del jardín más que la simple invención de un idioma personal.
La arquitectura de Wright, a menudo considerada como indescifrable al análisis formal, revela un sorpresivo rigor geométrico. El proyecto de la casa de George Blossom (5), de 1892, es por ejemplo obviamente análogo a la intersección de cuadrados y cruces del modelo. En elevación, el plano es trasladado con retiro de las bahías centrales, lo que sugiere que el porche de acceso y los balcones, son extensiones del plano más que adiciones. En comparación, el frente y las vistas laterales de la casa Winslow del año siguiente, son menos explícitas (6), pues la grilla está desdibujada, no acentuando la grilla principal y la cochera. Su frente angosto contribuye poco al desarrollo de la principal idea wrightiana. A pesar de esto, el interior es un preanuncio de su futura técnica. En el centro de la casa, el hall de entrada, una engañosa caja simple, esta ingeniosamente integrada a las habitaciones a las que da el acceso. Sus elementos constitutivos: el lugar del fuego, el portal, la balaustrada y escalones, poseen una subestructura que se corresponde con las dimensiones de los espacios adyacentes (7).
El proyecto de la casa de Isidor Heller, de 1897, está condicionado de igual manera. Aquí el comedor y el estar han sido alojados al costado del hall de entrada a través de un eje en común. (8). El comedor, como el hall de entrada de la casa Winslow, es sub-estructurado para integrarse con los espacios que lo sirven. El área del acceso y comedor son consecuentemente diferenciados y se sugiere una jerarquía espacio servido-sirviente muy utilizado a posteriori. Esta subdivisión en el plano permitió la la distinción entre pared portante y ventana. Wright se había sentido insatisfecho con las ventanas que simplemente aparecían como agujeros en la pared de la casa Winslow. ‘Disfrutaría de los edificios bellos que pudiera hacer si solamente no tuviera que cortarlos con ventanas’.
Aquí la posición de la ventana es determinante y expresa la organización cruciforme del plano – un escalón hacia la compleja interdependencia del exterior y la planta en el living de la casa Husser dos años más tarde. El exterior de la casa Husser es al respecto, la antítesis de la elevación frontal de la casa Winslow. Ya no concebida como unidades separadas, las elevaciones son el producto de varios componentes que hacen el juego de los volúmenes interiores; ésta es la esencia de la idea de la arquitectura de Wright heredada del jardín de infantes. Se puede ver fácilmente cómo la casa Husser proviene de una grilla. De la planta de la casa de Charles S. Ross, de 1902, es fácil abstraer un perfecto tartán (10). Y desde él los volúmenes pueden ser proyectados exactamente de la misma manera que en el ‘Bath’ Froebel. La figura predominante es la cruciforme con otra contenida dentro de ella, comparabel con la de Froebel en una grilla tartán (3). Esta clase de figura fue la básica en la mayoría de las siguientes casas de Wright. En este ejemplo el interior cruciforme es expresado con porches y balcones y el exterior con techos que se extienden geométricamente desde el principal cubo de la casa. La porción levantada del cielorraso del living y las puertas-ventanas de las habitaciones se corresponden también con la grilla interior. El podio desarrolla el tema del módulo contenido dentro de otro, expresando un módulo aún mas ancho, que es referido al que él rodea como los aleros son a los volúmenes debajo de ellos. La misma grilla es utilizada en la casa Barton (11), una consistente disciplina estructural que refleja la preocupación de Wright en ese momento por la estructura de gran escala del edificio Larkin. El plano es nuevamente compuesto por cruces una dentro de otra. Esta grilla también nos refiere a la casa Martin, ambas pertenecientes a un extenso grupo. La casa E. Tomek de 1907 (12), es otra variante del mismo tema. La grilla, no demasiado explícita en comparación con las precedentes, engancha las veredas del sitio y las integra en un sistema de circulación dentro y fuera del edificio. En el living se separan espacios servidos de sirvientes, como en la casa de Isidor Heller. Aunque pueda ser interpretada como una cruz penetrando un rectángulo, la casa Tomek ilustra la forma longitudinal que Wright empieza a adoptar preferentemente a las plantas cruciformes y simétricas. La organización se revela frontalmente como una sucesión de planos, uno detrás de otro. En ejemplos previos, los módulos internos de la planta habían sido revelados a través de sucesivas proyecciones en las extremidades. Aquí, la pantalla y los pilares no estructurales en el frente sugieren que un plano ha sido sacado para revelar la actual pared externa en el medio. Desintegrando la pared perimetral, Wright podía exponer la cruz entre las extremidades de la planta y sugerir que el volumen principal estaba dentro de la grilla, más que alrededor de ésta. (4) Los pilares separados de la casa Robert Evans, de 1908 (13), producen el mismo efecto. El progreso de Wright puede medirse comparando la casa Evans con la Blossom (5), basada en el mismo esquema de la cruz en el cuadrado, utilizado 16 años antes. Las ventanas de Blossom expresan la disciplina interior; las de Evans expresan los componentes cruciformes proyectados entre las esquinas vacías que establece el cuadrado. La tentativa proyección de la casa Blossom devino en la Evans en el techo del pórtico y garage. Abajo de éstos, los módulos internos de la grilla son representados por componentes de varias alturas, maceteros, balaustradas y bay-windows colocados para que se tapen solo parcialmente.
Con esta convención de partes, característica de la madurez del período de la pradera, Wright tradujo el modelo del jardín de infantes en un sistema tridimensional de arquitectura.

Frank Lloyd Wright (1867/1959) _ Boceto preliminar

Traducción del texto publicado en ‘The Architectural Record’, January/February, 1928. ‘Concept and Plan’, Frank Lloyd Wright.



John C. Pew House, Madison, Wisconsin, 1938/40 _ Preliminary Sketch, Drawing and view from the lakeside.

‘Concebir el edificio en la imaginación, no sobre el papel, sino en la mente, profundamente, antes de tocar el papel. Que repose allí, de poco a poco va tomando forma más definitiva antes de abordar el dibujo. Cuando haya tomado vida, se empezará a planificarlo con herramientas. No antes. Dibujar durante la concepción o en la etapa de ‘bosquejado’ como decimos, experimentando con ajustes prácticos de escala, es lo suficientemente bueno si el concepto es lo suficientemente claro como para ser firmemente sostenido. Lo mejor, es cultivar la imaginación, para construir y completar el edificio antes de comenzar a trabajar sobre él. Pero si el concepto original se ha perdido, tirar todo y comenzar de nuevo. Deshacerse de un concepto para dar paso a uno nuevo - que es una facultad de la mente que no se cultiva fácilmente. Pocos tienen esa capacidad. Tal vez sea un regalo, pero puede ser alcanzado por la práctica. Lo que estoy tratando de expresar es que el plan debe comenzar como un asunto verdaderamente creativo y maduro como tal. En la lógica del plan, lo que llamamos ‘estandarización’ es considerado un principio fundamental en el trabajo de arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza presentan esta tendencia a cristalizarse, para formarse y luego conformarse, como podemos ver fácilmente. Existe un período elástico antes de convertirse en el plan, cuando todavía las posibilidades son infinitas. Nuevos efectos, entonces, pueden provenir de la idea o principio que se concibe. Una vez que la forma es desarrollada, esa posibilidad está imposibilitada, ya que conforma un flujo creativo’. Frank Lloyd Wright

Paul Marvin Rudolph (1918/1997) _ La búsqueda formal de la Modernidad Tardía en Norteamérica



United States Embassy, Amman, Jordan, 1954-1956 (Project Not Built) / ink and adhesive shading film on board; 10.25 x 22.75 in. /// Temple Street Parking Garage, New Haven, CT, 1959-1963 / ink and paste-ons on board; 28.5 x 60 in. /// Early version of the Art and Architecture Building, Yale University, New Haven, CT, 1958-1964 / Drawing: Ink on board; 28x57.5 in. /// Government Service Center, Boston, MA, 1962-1971 / Original 35.25x27.5 in. /// Concourse Complex, (Beach Road I) Singapore, 1981-1993 / Graphite and Color Pencil on Sepia Print; 38.5 x 46 in. /// (Library of Congress Collection, Rudolph Archive)

'Nunca pueden resoverse todos los problemas... Por cierto, es una característica del siglo XX, que los arquitectos sean altamente selectivos en determinar qué problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace edificios magníficos sólo porque ignora muchos aspectos del mismo. Si resolviera más problemas, sus edificios serían mucho menos potentes'. Paul Rudolph

Tras una prolífica carrera, Paul Rudolph deja un sorprendente legado que llevará muchos años desentrañar. Su obra no ha tenido el reconocimiento de otros grandes arquitectos del siglo, sin embargo, ha contribuido con influyentes obras arquitectónicas que constituyen verdaderos iconos de la modernidad regional. Su fundación creada en el año 2002, tiene la premisa de promover y difundir su obra, preservar sus edificios y hacerla extensiva para dilucidar y comprender la verdadera magnitud de su trayectoria en el contexto de la arquitectura y el diseño del siglo XX. Descifrar el escenario norteamericano en el cual se desarrolla su obra es bastante complejo. Podríamos afirmar que Paul Rudolph, Eero Saarinen, Philip Johnson, kevin Roche, John Dinkeloo, pertenecen a la segunda generación de arquitectos norteamericanos ‘formalistas’, que intentaron individualmente ajustar las formas del primer modernismo a una forma menos abstracta y asumieron la ‘monumentalidad’ norteamericana de posguerra como un movimiento cultural y arquitectónico en sí mismo. Su labor profesional se ve influenciada en sus inicios, por aquellos que intentaron americanizar el ‘Estilo Internacional’ como Walter Gropius, Marcel Breuer y Richard Neutra, dominantes de la escena arquitectónica norteamericana hasta mediados de siglo, y en el final de su carrera resistiendo tenazmente con su modernismo monumental al inminente surgimiento en los años ´70 de la tercera generación de arquitectos norteamericanos postmodernos, dominada por el teórico Vincent Scully y los arquitectos Robert Venturi, Romaldo Giurgola, Robert A. M. Stern y Charles Moore.

Nacido en Elkton, Kentucky, estudia arquitectura en el Politécnico de Alabama (actual Universidad de Auburn) entre 1935/1940 y luego de un breve período en la Marina en la Segunda Guerra Mundial, completa su postgrado junto a Philip Johnson en Harvard en 1947, bajo la supervisión del fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, personaje muy influyente en la formación de arquitectos modernistas en Norteamérica. En 1948 recibió de la Universidad de Harvard, una beca para viajar a Inglaterra y Europa, pasando seis meses en París, trabajando en una edición especial de la revista de arquitectura francesa L’Architecture d’aujord’hui que incluyo el trabajo de Gropius en los Estados Unidos para finalmente regresar a enseñar arquitectura a la Universidad de Pennsylvania en 1951. Paul Rudolph fue un pionero, una importante figura de la Escuela de Arquitectura de Sarasota, Florida, donde inició su práctica profesional a partir de 1948 asociado con Ralph Twitchell. Sus casas elogiadas por las revistas de arquitectura de la época –opuestas a la caja de cristal propuestas por el Movimiento Moderno- captaron la atención internacional por proponer una variante más lúdica y optimista, aportando soluciones innovadoras para el hogar moderno norteamericano. Cuando se hace referencia a la Escuela de Arquitectura de Sarasota se trata de describir una sensibilidad arquitectónica originada en ‘La Ringling School of Art’ fundada en Sarasota en 1931, que se practica y se aplica en los edificios de la costa oeste de Florida, específicamente en Sarasota y Tampa, donde ha predominando el modernismo regional a mediados de siglo. Algunos de los arquitectos innovadores dentro de este estilo fueron Mark Hampton, Gene Leedy, Víctor Lundy y Ralph Twitchell con quien Rudolph se asociaría en la práctica arquitectónica entre 1948/52 congeniando los ideales arquitectónicos modernos con fuertes influencias ambientales. Rudolph ha diseñado más de treinta casas de este estilo en la Florida, algunas asociado con Twitchell como la Finney Guest House, 1947; la Revere Quality House y la Siegrist Residence, 1948; la Leavengood Residence, 1950, que constituyen pequeñas joyas de la arquitectura de posguerra y muchos de sus diseños más característicos eran una respuesta directa a las condiciones climáticas extremas de las costas de la Florida: luz y sombra, humedad, brisa marina, plagas (termitas) y huracanes. Espacios luminosos, abiertos y estimulantes manifestaban una nueva manera de vivir, incorporando la tecnología utilizada en la Segunda Guerra y nuevas formas de aislamiento en construcciones elegantes, ágiles, livianas, con techos en voladizos y cubiertas colgantes. Durante la Segunda Guerra Mundial, Rudolph había trabajado como arquitecto naval y aprendió sobre la construcción de delgadas cáscaras, la economía de medios y el uso eficiente del espacio, para aplicarlo a sus casas después de la guerra. La casa ‘Cocoon’ o ’Healy Guest House’ en Siesta Key, de 1950 - una de sus creaciones más experimentales y de mayor difusión en las revistas de arquitectura de la época con el notable aporte de la fotografía realizada por Ezra Stoller- es un claro ejemplo de este estilo. La superficie cóncava conformada por paneles aislantes de acero apoyados en las correas, fue rociado con un material para techado de vinilo llamado "Cocoon" ,de ahí el nombre de la casa, que la Marina de los EE.UU. desarrolló durante la guerra. Otro ejemplo de referencia en la evolución de la tipología fue la casa diseñada para Eugene Knott, 1951 (no construida), de amplia apertura a la brisa del mar y a la luz natural materializada a través de una cubierta de once cáscaras de madera contrachapada. Sus ideas más audaces se filtraron en el trabajo independiente de Rudolph, cuando en 1952, abrió su propia oficina, también en Sarasota, continuando su labor como diseñador de casas privadas. Las bóvedas de Knott reaparecieron dos años más tarde en la Casa ‘Hook’ con sólo tres bóvedas en Siesta Key y en la casa ‘Walker’ en Sanibel Island, 1953, deconstruyendo la forma estándar de la casa, para finalmente en la casa ‘Milam’ en Ponte Verde (1961) uno de los últimos proyectos en la Florida, decidir incorporar el aire acondicionado central en la vivienda moderna. Como resultado de la reputación que había adquirido en la Florida, Paul Rudolph en su segunda etapa de su carrera se traslada y se convierte en decano de la escuela de arquitectura de Yale entre 1958/65, período en el cual apelando a las megaestructuras en hormigón armado realizó sus obras más conocidas y emblemáticas, convirtiéndose en una figura controvertida y en un icono del modernismo tardío que ejerció enorme influencia sobre la dirección que habría de tomar la arquitectura norteamericana. Varios proyectos ayudaron a cristalizar su reputación en los años 60. El Jewett Arts Center del Wellesley College, Massachusetts, 1955/58; el ‘Temple Street Parking Garage’, 1959/62, un monumental garaje horizontal diseñado para el transporte moderno, inspirado en las dinámicas formas expresionistas del arquitecto alemán Erich Mendelsohn; el ‘Edificio de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale’, 1958/63, su obra más conocida y emblemática, ambas en New Haven, influenciado por Le Corbusier, pero en la cual ya comienza a consolidar el lenguaje formal arquitectónico propio de sus próximos emprendimientos; el edificio de los Laboratorios Endo, en Long Island, Nueva York, 1960/64; las viviendas para estudiantes casados de Yale, New Haven, 1958/61 influenciado por el neo-brutalismo inglés y el Centro Gubernamental de Boston, Massachusetts, 1967, que muestran la capacidad urbanística de Paul Rudolph. A partir de 1965, instalado en Nueva York, continuará durante los próximos 30 años creando algunos de los edificios de arquitectura más singulares y de gran alcance del modernismo. La convicción en los valores de su arquitectura nunca vaciló. Su práctica se mantuvo activa e intacta, aunque sus encargos en la última etapa de su carrera vinieron de países extranjeros, concentrando su actividad principalmente en el Sudeste asiático, Hong Kong, Yakarta y Singapur donde el respeto por su estricta modernidad era todavía requerido, ampliando aun más su pasión por las megaestructuras en una escala que superó incluso a sus más importantes encargos norteamericanos. Sus ex alumnos son algunos de los arquitectos contemporáneos más respetados internacionalmente, tales como Lord Norman Foster, Lord Richard Rogers, y Robert A. M. Stern, entre muchos otros arquitectos distinguidos de la profesión. Indudablemente Paul Rudolph es considerado actualmente como uno de los grandes arquitectos norteamericanos y figura trascendental del modernismo tardío, no dejando ninguna duda acerca de la reputación obtenida a mediados de siglo en suelo americano, mientras que su actividad en el extranjero en épocas de la globalización está actualmente siendo revisada.

Cocoon House (Healy Guest House), Siesta Key, Sarasota, Florida, 1950 (with Ralph Twitchell) / Siegrist Residence, Venice, Florida, 1948 (with Ralph Twitchell) / Cohen Residence, Siesta Key, Sarasota, Florida, 1953-1955 / Pavilion, Florida, 1950 (with Ralph Twitchell) Project Not Built / Leavengood Residence, St. Petersburg, Florida, 1950-1951 (with Ralph Twitchell). (Library of Congress Collection, Rudolph Archive)

Antonio Sant'Elia (1888/1916) _ La Arquitectura Futurista





Casamento con ascensori esterni, galleria, fari e telegrafia, 1914. Como, Museo Civico (1) / Casa a gradinata su più piani, 1914. Collezione privata (1) / Studio per la ‘Città Nuova’, Antonio Sant'Elia, 1914.Collezione privata (4).

A pesar de su brevísima carrera, Antonio Sant'Elia es considerado una de las figuras más atractiva y sugerentes de la arquitectura moderna, por haber dejado su impronta a través de intensos y visionarios dibujos que sin duda se erige en el punto más elevado de la imaginería del movimiento futurista italiano. Sus primeros esbozos, muy pocos difundidos, creados en un estilo ‘Beaux Arts’, serán sucedidos por la serie de dibujos, de extraordinario poder, colorido y majestuosidad para la ‘Città Nuova’, dándonos una imagen cabal de la modernidad propuesta por el movimiento futurista. Pero Sant'Elia fue mucho más que un precursor que quiso proclamar el potencial de la tecnología del siglo XX. Es la claridad de su visión lo que sorprende, su creencia en un modernismo capaz de cambiar la sociedad, rebosante de pasión y energía, anclado en su juvenil enfoque revolucionario. Nacido en Italia, en la ciudad de Como, región de Lombardía, Antonio Sant'Elia se recibe en 1906 de maestro técnico constructor en su ciudad natal y al año siguiente finaliza la ‘Escuela de Artes y Oficios G. Castellini’. Decide trasladarse a Milán en el período 1907/09 al obtener el puesto de colaborador externo como diseñador edilicio en la Oficina Técnica Municipal. Se acerca al movimiento futurista alrededor de 1912, frecuentando en los ámbitos culturales milaneses, en su paso inconcluso por la Academia de Bellas Artes de Brera, a artistas como Carlo Carrá y Leonardo Dudreville, Umberto Boccioni, Mario Chiattone y a su maestro de perspectiva Angelo Cattaneo. Al poco tiempo, inicia un período fructífero de concursos y tras graduarse como profesor de Diseño Arquitectónico en la Academia de Bellas Artes de Bolonia enseña arquitectura en dicha ciudad y al año siguiente asociado con Mario Chiattone abren su propio estudio en Milán. Entre 1913 y 1914, transitando los inicios de la revolución industrial italiana es invitado por la Asociación de Arquitectos de Lombardía, para realizar una serie de dibujos acerca de la ‘Città Nuova’, que no era más que la visión futurista de la ciudad de Milán. Los dibujos fueron exhibidos entre mayo/junio de 1914 en la primera y única exposición del grupo ‘Nouve Tendenze’, para la cual escribe el prefacio del catálogo de la exposición en forma de ‘Messagio’, realizada en la Galería de Arte de la Familia bajo el título ‘Milano l’ano due mille’. Aunque el tema de la exposición fue la metrópolis futurista, no existía un plan global para la muestra, sino una colección de nuevas tipologías edilicias como Centrales Eléctricas, Aeropuertos, Hangares, Estaciones multiniveles y edificios de apartamentos llamados ‘Casa a Gradinate’. Si bien este conjunto de edificios no tenían raíces en la tradición arquitectónica, el estilo de algunos de los bocetos sugiere cierta simplificación del estilo Art Nouveau, influencias de almacenes, silos y puentes del siglo XIX, como así también influencias de las ciudades multiniveles norteamericanas de principios de siglo y de los arquitectos vieneses Otto Wagner y Josef María Olbrich. A través de su actitud progresista, luchó contra las posiciones tradicionales y las tendencias a la forma abstracta, basándose en la hipótesis central de que el espíritu de los tiempos modernos estaba inevitablemente ligado a la evolución de la mecanización. Si bien no existía hasta el momento, una arquitectura representativa del movimiento, el ‘Manifesto dell’architettura futurista’, constituyó una reelaboración del manifiesto publicado cinco años antes por el poeta Filippo Tomasso Marinetti, y la compilación de sus distintos ‘Messagios’ en un único texto. Como se describe en el manifiesto, su visión era una enorme aglomeración urbana, de varias capas, interconectadas e integradas, altamente industrializada y mecanizada, diseñada en torno a la ‘vida moderna’ en la ciudad. Sus diseños representan una serie de rascacielos monolíticos con grandes terrazas, puentes y pasarelas aéreas que encarnaba la pura emoción de la arquitectura moderna y la tecnología de los nuevos materiales. Concebía al futurismo como arquitectura dinámica en ‘movimiento’, un espacio arquitectónico ligado al tiempo y los nuevos materiales, de líneas oblicuas, caracterizado por la exposición de los ascensores y escaleras en las fachadas de los edificios dejando al descubierto la estructura, sin ningún tipo de recurso ornamental. La mayoría de sus proyectos nunca se hicieron realidad, pero su visión ha influido en muchos arquitectos y diseñadores contemporáneos, especialmente en los arquitectos norteamericanos John Portman y Helmut Jahn. En julio de 1915, cuando Italia decide su intervención en la Segunda Guerra Mundial se alista junto con Boccioni y Marinetti como voluntarios en la unidad 225° del Regimiento de Infantería ‘Arezzo’ del Real Ejército Italiano, obteniendo el rango de subteniente. Su comandante le encarga diseñar el cementerio en Monfalcone, mientras este se hallaba en construcción, Antonio Sant'Elia fallece en el frente. Fue enterrado en dicho cementerio para el que diseñó el portal de entrada y la planificación del mismo según un ordenamiento ‘jerárquico’ de las tumbas, incluyendo la propia y finalmente el 23 de octubre de 1921 se lo trasladó al cementerio de su ciudad natal. Desde un propio dibujo en color, acuarelado, nació en Como, el ‘Monumento a los caídos’, diseñado por Giuseppe Terragni y Enrico Prampolini y su recordatorio en el mismo expresa: ‘Esta noche duerme en Trieste o en el paraíso de los héroes’. 10 de Octubre, 1916 - Antonio Sant'Elia.



MANIFIESTO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA
Traducción del ' Manifesto dell'architettura futurista ',
publicado en Milán el 11 de Julio de 1914, por Antonio Sant'Elia.

A partir del siglo XVIII la arquitectura no existe. Una necia mezcolanza de los más variados elementos estilísticos, usada para enmascarar el esqueleto de la casa moderna, es lo que se llama arquitectura moderna. La nueva belleza del cemento y del hierro se profana con la aplicación de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por nuestro gusto y que tienen sus orígenes en la antiguedad egipcia, india y bizantina y en ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomo el nombre de NEOCLASICISMO. En Italia se aceptan tales manipulaciones arquitectónicas y se confunde la codiciosa incapacidad extranjera con la invención genial, con la arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (que absorben originalidad en la clandestina consulta de publicaciones de arte) ostentan su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una jocosa ensalada de columnas ojivales, de grandes hojas del ‘seicento’, de arcos góticos, de contrafuertes egipcios, de volutas rococó, de angelitos del ‘quattrocento’, de cariátides hinchadas, reemplaza, seriamente al estilo y quiere asemejarse con presunción a lo monumental. El caleidoscópico aparecer y reaparecer de formas, el multiplicarse de las máquinas, el incremento cotidiano de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la humanidad, por la higiene y por cientos de otros fenómenos de la vida moderna, no provoca incertidumbre en estos presuntos renovadores de la arquitectura. Continuar tozudamente con las reglas de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino y con algunas publicaciones de la arquitectura germana entre las manos, reimprimiendo la imagen de la imbecilidad de nuestras ciudades, que deberían ser la inmediata y fiel proyección de nosotros mismos. Así, este arte expresivo y sintético, se ha convertido en sus manos en un vacío ejercicio estilístico, en un revoltijo desordenado de fórmulas destinado a camuflar de edificio moderno el habitual cubículo reaccionario de ladrillo y piedra. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestras vidas, pudiésemos vivir en las mismas calles construidas de acuerdo a sus necesidades, por hombres de cuatro, cinco o seis siglos. Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna que se repite gracias a la complicidad mercantil de las academias, exilios forzosos de la inteligencia, donde se obliga a los jóvenes a la onanística copia de los modelos clásicos en lugar de abrir de par en par sus mentes a la búsqueda de los límites y a la solución de un nuevo e imperioso problema:

La Casa y la Ciudad Futurista. La casa y la ciudad material espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de recomposición lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos marcos de puertas o ventanas, de sustituir columnas, pilastras, ménsulas por cariátides, moscones o ranas; no se trata de dejar la fachada simplemente enladrillada, ni de revocarla o revestirla de piedras, ni de determinar unas diferencias formales entre un edificio nuevo y otro viejo; sino de crear la casa futurista desde los cimientos, de construirla con todos los recursos de la ciencia y la técnica, satisfaciendo con señorío cada exigencia de nuestros hábitos y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco y antitético para nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser solamente en las especiales condiciones de la vida moderna y su proporción como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva como nuevo es nuestro estado de ánimo. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro sin alterar los caracteres generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de modas y los que vienen determinados por la sucesión de convicciones religiosas y por las disposiciones políticas; pero son rarísimas las causas de profunda mutación en las condiciones ambientales que desquician y renuevan, como e descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material. En la vida moderna, el proceso del consecuente desarrollo estilístico se detiene. LA ARQUITECTURA SE DESPRENDE DE LA TRADICION. A LA FUERZA HAY QUE VOLVER A EMPEZAR DESDE EL PRINCIPIO.

El calculo de la resistencia de materiales, el uso del cemento armado y del hierro excluyen la ‘arquitectura’ entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones ‘a la moda’ en las cuales se querría obtener la curva pesada del arco y el aspecto macizo del mármol, de la ligereza, de la soberbia agilidad de las viguetas y de la fragilidad del cemento armado. La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. En nuestra vida han entrado elementos de los que los antiguos ni siquiera sospecharon la posibilidad; se han determinado contingencias materiales y se han revelado actitudes del espíritu que repercuten en mil efectos; en primer lugar la formación de un nuevo ideal de belleza aún oscuro y embrional, pero del que ya se siente el encanto incluso entre la gente. Hemos perdido el gusto por lo monumental, lo pesado, lo estático y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto hacia lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y las tribunas, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las inmensas carreteras, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de los túneles iluminados, de lo rectilíneo, de los derribos saludables. Nosotros debemos inventar y reedificar la ciudad futurista parecida a un inmenso edificio en construcción, tumultuoso, ágil, móvil, dinámico en cada una de sus partes y la casa futurista parecida a una gigantesca máquina. Los ascensores no deben arrinconarse como gusanos solitarios en los huecos de las escaleras; por el contrario, las escaleras que se han vuelto inútiles, deben ser abolidas y los ascensores han de trepar como serpientes de hierro y cristal a lo largo de las fachadas. La casa de cemento, de cristal, de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simplicidad, alta y ancha cuanto sea necesario y no según lo prescrito por ley municipal, debe erguirse a orillas de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extenderá como una alfombrilla a lo largo de porterías, sino que se hundirá en la tierra en varios niveles que acogerán el trafico metropolitano y estarán unidos por pasarelas metálicas y rapidísimos ‘tapis roulants’.

HEMOS DE ABOLIR LO DECORATIVO. No debemos resolver el problema de la arquitectura futurista socavando ideas en la fotografías de China, de Persia o de Japón, o aborregándonos sobre las reglas de Vitrubio; sino a golpes de Genio y armados de experiencia científica y técnica. Hemos de revolucionarlo todo. Hay que aprovechar los tejados, utilizar los sótanos, disminuir la importancia de las fachadas, trasplantar los problemas del buen gusto desde el campo de las molduritas, los capitelitos, los portalitos, hasta la mayor de las GRANDES AGRUPACIONES DE MASAs y de la VASTA DISPOSICION DE LAS PLANTAS. Acabemos de una vez con la arquitectura monumental, fúnebre, conmemorativa. Tiremos por los aires monumentos, aceras, pórticos, escalinatas, hundamos calles y plazas, elevemos el nivel de las ciudades. YO COMBATO Y DESPRECIO:

1. Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y americana;
2. Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable;
3. El embalsamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado;
4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;
5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Y PROCLAMO

1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles y de todos aquellos sucedáneos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza.
2. Que la arquitectura futurista no es por ello una ávida combinación de practica y utilidad, sino que sigue siendo arte, síntesis, expresión;
3. Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, por su misma naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las líneas perpendiculares y horizontales y que no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora a excepción de ella;
4. Que la decoración, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que solamente del uso y de la disposición ORIGINAL DEL MATERIAL CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA.
5. Que, al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros – materialmente y espiritualmente artificiales- hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su integración más eficaz;
6. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha terminado;
7. Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;
8. De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOTROS. CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del futurismo, que ya se esta imponiendo con las PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLASTICO, LA MUSICA SIN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria.

Mario Chiattone y Virgilio Marchi _ Exponentes del segundo futurismo




MARIO CHIATTONE, Costruzioni per una metrópoli moderna, 1914 / MARIO CHIATTONE, Edificio a due Torri, 1914 / MARIO CHIATTONE, Ponte e studio di volumi, 1914 / MARIO CHIATTONE, Proyecto de ‘Catedral del futuro’, 1914 / VIRGILIO MARCHI, Città, 1919. Tinta y acuarela sobre papel; 75,5x50 cm. Collezione privata, courtesy Galleria Fonte d’Abisso, Milano / VIRGILIO MARCHI, Edificio visto da un aeroplano virante, 1919. Témpera sobre lienzo; 130x145 cm. Lugano, collezione privata / VIRGILIO MARCHI, La búsqueda de los volúmenes en un edificio aislado, ca. 1919. Lápiz y acuarela sobre papel, (38,7 x 57,2 cm) Colección Lita Annenberg Hazen.

A través de los postulados expuestos en el ‘Manifiesto Técnico de la Arquitectura Futurista’ en 1914 y de las ilustraciones para la construcción de una 'Città Nuova’ donde se visualizan las complejas estructuras urbanas, atravesadas por distintas vías de circulación superpuestas de peatones, tranvías y automóviles en constante ‘movimiento’ conjuntamente a las prefiguraciones formales de algunas de las soluciones espaciales para los distintos programas, Antonio Sant’Elia se posicionó en la cúspide de la imaginería del futurismo italiano. Mario Chiattone y Virgilio Marchi, exponentes del segundo Futurismo, trabajaron posteriormente en proyectos inspirados en una nueva forma de expresar el movimiento y la monumentalidad entre los años 1914/21, a partir de la búsqueda de una arquitectura más estructural por un lado y más ‘escultural’ por el otro. Las imágenes resultantes del movimiento futurista fueron sugerentes ilustraciones visionarias difíciles de traducir en estructuras reales, es por ello que en su mayor parte, los proyectos de este movimiento, tanto los de Antonio Sant’Elia, fallecido heroicamente en la guerra como los del segundo grupo futurista, permanecieron únicamente sobre el ‘papel’ por distintas causas, hasta el advenimiento y posterior adhesión al régimen fascista de Mussolini en 1922, cuando los ideales futuristas de ambos, tomaron curiosamente otro enfoque arquitectónico. Afortunadamente, pese al corto y efervescente período transitado, la producción de estos jóvenes italianos futuristas que plasmaron verdaderos ‘sueños arquitectónicos’ contribuyeron a ampliar aún más el acervo imaginario del quehacer arquitectónico contemporáneo.

Inspirado en un renacimiento de la construcción, hacia la producción de un estilo basado en nuevos métodos y adaptado a las necesidades modernas, Mario Chiattone (1891/1957) continuó quizás con demasiado respeto las ideas iconoclastas de Sant'Elia con quien integró inicialmente el grupo ‘Nouve Tendenze’ a partir de 1912 junto a Ugo Nebbia. Participó en la exposición con los proyectos ilustrados de tres obras, de las cuales solo una estaba dedicada al tema de la ciudad futurista y ha ido desarrollando gradualmente en su obra un mayor sentido de la realidad y síntesis constructiva. Puede afirmarse, incluso que sus dibujos fantásticos y futuristas se asemejan a los de Antonio Sant’Elia en el tratamiento y modelado de los volúmenes, pero carecen del dinamismo manifestado por su precursor. Arquitecto y pintor, nacido en Ticino, uno de los cantones del sur de Suiza, pero de espíritu italiano, estudia en Milán en la ‘Accademia di Brera’ y en la ‘Scuola d'Arte Applicata e del Libro’ frecuentando el ambiente artístico más relevante del futurismo con figuras como Carrà, Boccioni, Sant'Elia, Romani, Bonzagni e Dundreville, ciudad donde se estableció hasta 1915. Después de su coqueteo inicial con el movimiento futurista, Mario Chiattone, se traslada a partir de 1919, a la ciudad de Lugano, Suiza desarrollando una intensa actividad profesional incursionando un diseño más estructural, caracterizado esencialmente por una simplificación excesiva, ordenada y retomando un lenguaje clásico y alejándose cada vez más de la estética ‘fantástica’ futurista. Demostrando su ingenio práctico y adaptable, obtiene el primer premio en un concurso para la conservación de la belleza natural y artística en Ticino.

La obra de Virgilio Marchi (1895/1960) se desarrolla después de la Primera Guerra Mundial luego del fallecimiento de los principales promotores del movimiento futurista, cuando se experimentaban experiencias en distintas direcciones. Formó parte del grupo de artistas futuristas romanos afiliados con la revisión de Enrico Prampolini. Si bien sus diseños adherían a los principios de la arquitectura futurista escritos por Antonio Sant'Elia en 1914, Virgilio Marchi expone sus ideas en dos libros, ‘Architettura futurista’ (1919) e ‘Italia, nuova architettura’ (1931), proclamando algo distinto. Escenógrafo y arquitecto italiano, inicia su actividad creativa proyectando espacios escénicos y de exposiciones, pero su principal desarrollo se vislumbra como escenógrafo cinematográfico, trabajando con Trenker, Blasetti y después de la guerra filmando con Rossellini, Vittorio De Sica, etc. Autor de numerosos ensayos teóricos, como así también de los primeros artículos de arte futurista para el teatro, el cine y la literatura, propone en el campo de la arquitectura una concepción espacial expresada como una ‘escultura viviente’ en oposición a la ‘máquina de vivir’ de los racionalistas, produciendo un nuevo enfoque dentro del movimiento para representar las ideas sobre el dinamismo en arquitectura. En su ‘Movimiento en espiral hacia arriba’, realizado entre 1919/20, ejemplifica el diseño futurista para una ciudad contemporánea ideal nunca construida. Las curvas amplias y fuertes, conjuntamente con las barras lineales son una reminiscencia de las pinturas de Giacomo Balla, no obstante, es el único profesional que construye con un diseño futurista al recibir en 1921, el encargo para reformar la Casa d'Arte Bragaglia con el Teatro degli Independenti.